Πεζά

Ποίηση

Παραμύθια

Θέατρο-Διάλογοι

Δοκίμια

Ο Dali & Εγώ

Διαδικτύου

Εκδοθέντες

Κλασσικά

Λαογραφικά

Διασκέδαση

Πινακοθήκη

Εικαστικά

Λογο-Παίγνια

Σχόλια/Επικοινωνία

Φανταστικό

Ερωτική Λογοτεχνία

Γλυπτική

 
 

Λαογραφικά 

Μπάμπης Δερμιτζάκης: Το Θέατρο Στην Ιαπωνία

 

                                          ΠΡΟΛΟΓΟΣ

 

     Σήμερα, με τον Αμερικάνικο Πολιτιστικό Ιμπεριαλισμό που ασκείται στα πλαίσια της παγκοσμιοποίησης, η γνώση κι η ανάδειξη της κουλτούρας άλλων λαών είναι μια μορφή αντίστασης σ' αυτόν. Έννοιες όπως πολυπολιτισμικότητα και διαπολιτισμικότητα βρίσκονται στο λεξιλόγιο όλων εκείνων που αντιστέκονται στην πολιτισμική ομογενοποίηση που εκπορεύεται από τη Δύση. Αποτελεί τώρα επιτακτικότερη ανάγκη από ποτέ άλλοτε να έλθουμε σε επαφή με διαφορετικές κουλτούρες και να εμπλουτισθούμε απ' αυτές. Ήδη ο κινέζικος κι ο γιαπωνέζικος κινηματογράφος είναι καταξιωμένοι στη συνείδηση του ελληνικού κοινού. Πιστεύουμε πως κι η γνώση του ασιατικού θεάτρου θα είχε πολλά να του προσφέρει. Εξάλλου η τακτική επίσκεψη στη χώρα μας θιάσων από την Ασία είναι πια γεγονός. Μέσα σε πέντε χρόνια για παράδειγμα η Όπερα του Πεκίνου μας έχει επισκεφτεί δυο φορές. Mεγάλοι σκηνοθέτες όπως ο Μπέρτολντ Μπρεχτ, ο Πήτερ Μπρούκ κι ο Ταντάσι Σουτζούκι έχουν επηρεαστεί βαθύτατα από τις κουλτούρες της Ανατολής και της Δύσης αντίστοιχα, από τις οποίες έχουν αναζητήσει να εμπλουτίσουν το έργο τους.

     H ελληνική βιβλιογραφία όσον αφορά στο ασιατικό θέατρο είναι πάρα πολύ φτωχή. Το "Θέατρο Στην Ασία", ένας τόμος από μελέτες που εκδόθηκε το 1970 από τις εκδόσεις Εγνατία εξαντλήθηκε γρήγορα. Επανεκδόθηκε ευτυχώς αργότερα από τις εκδόσεις Δωδώνη και κυκλοφορεί στην αγορά. Το "Θέατρο Της Κίνας" του Τάκη Μουζενίδη (εκδόσεις Φέξης, Αθήνα 1962) είναι από χρόνια εξαντλημένο, ενώ πρόσφατα κυκλοφόρησαν (Αθήνα 2000) τρία μικρά μελετήματα των είκοσι σελίδων της Μαρί Μανούσου για το Ιαπωνικό, το Κινέζικο και το Ινδικό θέατρο αντίστοιχα από τις εκδόσεις minibook. Για το θέατρο Νο γνωρίζουμε επίσης την ύπαρξη δύο άρθρων, ένα του Δημοσθένη Κορδοπάτη με τίτλο "Το Θέατρο Νο", δημοσιευμένο στο περιοδικό Μανδραγόρας (τεύχος 6-7, Ιαν-Ιούν 1995) κι ένα του Απόστολου Πλαχούρη με τίτλο "Εισαγωγή Στο Θέατρο Νο", (δημοσιευμένο στην Έρευνα, τ. 61, Ιανουάριος 2005). Έτσι πιστεύουμε ότι με τη παρούσα μελέτη μας καλύπτουμε ένα βιβλιογραφικό κενό στην ελληνική αγορά. Έχουμε τη φιλοδοξία το έργο αυτό αφενός να αποτελέσει ένα ερευνητικό κίνητρο για τους έλληνες θεατρολόγους, κι αφετέρου να δημιουργήσει ένα εκδοτικό ενδιαφέρον ώστε να μεταφραστούν στη γλώσσα μας τα κυριότερα έργα της διεθνούς βιβλιογραφίας, καθώς κι έργα της ασιατικής δραματουργίας.

     Το ασιατικό θέατρο έχει αρκετά κοινά στοιχεία με το αρχαίο ελληνικό. Δεν φαίνεται όμως να επηρέασε το ένα το άλλο. Το πιθανότερο είναι ότι συνιστούν παράλληλα φαινόμενα, αποτελώντας τη φυσιολογική μετεξέλιξη θρησκευτικών τελετουργιών με τις οποίες είναι συνδεμένα και τα δυο. Όμως μια σύγκριση του ασιατικού θεάτρου με το αρχαίο ελληνικό θέατρο θα απέβαινε ιδιαίτερα γόνιμη για τη μελέτη και των δύο.[1]

     Ξέρουμε ότι τα έργα των μεγάλων τραγικών παίζονταν με μάσκες. Ήταν όμως πάντα έτσι; Μήπως σε μια αρχική φάση αντί για μάσκα χρησιμοποιούσαν το βάψιμο του προσώπου, όπως σε όλα τα πρόσωπα στην όπερα του Πεκίνου που δεν απεικονίζουν θεούς; Ψάχνοντας στην αρχαία γραμματεία για τον Θέσπη βρήκαμε τη σχετική ένδειξη στο Λεξικό Σούδα: "Και πρώτον μεν χρίσας το πρόσωπον ψιμυθίω ετραγώδησεν, είτα ανδράχνη εσκέπασεν εν τω επιδείκνυσθαι, και μετά ταύτα εισήνεγκε και την των προσωπείων χρήσιν εν μόνη οθόνη κατασκευάσας".

     Το επιστημολογικό πρόβλημα στις ανθρωπιστικές επιστήμες είναι ότι συχνά προχωρούν με ενδείξεις. Το να ενισχύει κανείς μια ένδειξη με νέα στοιχεία αποτελεί οπωσδήποτε επιστημονικό κέρδος. Ελπίζουμε η παρούσα μελέτη μας να αποτελέσει κίνητρο για τους έλληνες ερευνητές  για την διεξαγωγή συγκριτολογικών ερευνών πάνω στο αρχαίο ελληνικό και το ασιατικό θέατρο.

     Κλείνοντας το προλογικό αυτό σημείωμα θα θέλαμε να κάνουμε κάποιες παρατηρήσεις σχετικά με την απόδοση των κινεζικών ονομάτων στη σχετική βιβλιογραφία. Κάποιοι συγγραφείς χρησιμοποιούν την φωνητική απόδοση στην αγγλική, όπως γίνεται στην Ταϊβάν, ενώ κάποιοι άλλοι χρησιμοποιούν την απόδοση στο λατινικό αλφάβητο pinyin, το οποίο χρησιμοποιείται στην ηπειρωτική Κίνα. Η προφορά όμως των λατινικών χαρακτήρων στο pinyin διαφέρει από την προφορά των ίδιων χαρακτήρων στην αγγλική. Υπάρχουν διάφορα τσ και τζ, με λεπτές αποχρώσεις που δεν μπορούν να αποδοθούν ούτε με το αγγλικό αλφάβητο ούτε με το ελληνικό, και έτσι δεν θα επιμείνουμε στις διαφορές τους. Θα πούμε όμως κάποια βασικά πράγματα. To q, το ch και το c αποδίδονται ως τσ.  το z, το zh και το j ως τζ. Το ou προφέρεται ως όου και όχι ου. Ο Zhou En Lai δεν είναι Τσου Ενλάι, αλλά Τζόου Ενλάι. Τέλος το x προφέρεται όπως και στα κρητικά, sh. To yu προφέρεται γιου και το you γιόου.

     Κάποια ονόματα τα γράφουμε με τρεις ξεχωριστές συλλαβές, που κάθε μια αντιστοιχεί σε ένα ιδεόγραμμα, ενώ σε κάποια άλλα ενώνουμε τις δυο τελευταίες, ακολουθώντας τη βιβλιογραφία μας. Η πρώτη συλλαβή είναι το επώνυμο ενώ οι δυο άλλες είναι το όνομα και γι αυτό συνήθως τις ενώνουν.   

     Την Ταϊβανέζικη απόδοση της προφοράς τη χρησιμοποιούμε πολύ λίγες φορές. Για παράδειγμα τον αμερικανό David Henry Hwang, τον περίφημο συγγραφέα της "Μαντάμ Μπατερφλάι", τον αφήνουμε με την Ταϊβανέζικη απόδοση της προφοράς του ονόματός του κι όχι με την απόδοση στο pinyin, οπότε θα γραφόταν Huang. Τις περισσότερες φορές χρησιμοποιούμε την απόδοση στο pinyin, ως πιο εκπροσωπευτική, η οποία εξάλλου ακολουθείται όλο και περισσότερο στη Δύση. Γι' αυτό παρακαλούμε τον αναγνώστη να συμβουλεύεται αυτές τις γραμμές, αν δεν μπορεί να τις απομνημονεύσει, για να διαβάζει σωστά τα ονόματα.

    ΣΗΜ: Ο πρόλογος τούτος αφορά -όπως ίσως έγινε αντιληπτό- και τα δυο πονήματα του αγαπητού φίλου Μπάμπη Δερμιτζάκη: "Το Θέατρο Στην Κίνα" & "Το Θέατρο Στην Ιαπωνία"! Το πρώτο έχω τη τιμή να το φιλοξενώ επίσης στο Στέκι μου! Καλή ανάγνωση! Ευχαριστώ!
                                                     Πάτροκλος Χατζηαλεξάνδρου

------------------------------------------------------------------------------------------------

 

                                        Το Ιαπωνικό Θέατρο

                ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: Πρώιμες Μορφές Θεάτρου

    η παράδοση

 

     Στις ιστορίες του δυτικού θεάτρου, ως στοιχείο sine qua non του θεατρικού είδους θεωρείται ο διάλογος κι ως αποφασιστική στιγμή της γέννησής του η στιγμή κατά την οποία ο Θέσπις, αντί να ψάλλει μαζί με τους συντρόφους του τους διονυσιακούς διθυράμβους, στάθηκε απέναντί του κι άρχισε να συζητά μαζί του, να αποκρίνεται (υποκρίνεται) στις ερωτήσεις τους, γινόμενος έτσι ο πρώτος υποκριτής.

     Οι τρεις μεγάλοι τραγικοί που τον διαδέχτηκαν καθόρισαν με την παρουσία τους τη φυσιογνωμία του δυτικού θεάτρου. Τα αξεπέραστης λογοτεχνικότητας αριστουργήματά τους έδωσαν στο λόγο το προβάδισμα απέναντι στα άλλα στοιχεία που συνθέτουν το θέατρο.

     Δεν συνέβη το ίδιο με το ασιατικό θέατρο. Τα θεατρικά στοιχεία βρίσκονται εδώ σε ισόρροπη σχέση, έχοντας υλοποιήσει το βαγκνερικό ιδανικό του Gesamtkunstwerk, το οποίο ο ίδιος ο Βάγκνερ δεν μπόρεσε να πραγματώσει, καθώς το στοιχείο της μουσικής κυριάρχησε καταλυτικά στα έργα του. Γι' αυτό το λόγο μια ιστορία του ασιατικού θεάτρου θα πρέπει να ξεκινά από τις μαρτυρίες για κάθε θεατρικό στοιχείο ξεχωριστά, πριν συντελεστεί η ενοποίησή τους.

     Οι μαγικοθρησκευτικές τελετουργίες, σχεδόν πάντα με συνοδεία μάσκας, έχει διαπιστωθεί τόσο από την ιστορία όσο και από την κοινωνική ανθρωπολογία ότι έχουν λάβει χώρα σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης.[2] Η ανακάλυψη στην Ιαπωνία πήλινων μασκών που χρονολογούνται πριν από το 250 π.Χ. μας επιτρέπει να εικάσουμε ύπαρξη τέτοιων τελετουργιών στη προϊστορική εποχή της Ιαπωνίας.[3]

     Μια κινέζικη γραπτή πηγή που αναφέρεται στην ιστορία της Ιαπωνίας, χρονολογούμενη γύρω στο 297 μ.Χ., μας δίνει κάποιες πρώτες πληροφορίες. Στις επικήδειες τελετές οι μετέχοντες χόρευαν και τραγουδούσαν, ενώ ένας επικεφαλής θρηνολογούσε.[4]

     Υπάρχουν επίσης μαρτυρίες για το χορό του ελαφιού και του αγριογούρουνου, καθώς και το χορό του λιονταριού (shishimai).[5]

     Οι πρώτες αυτόχθονες ιστορικές πηγές που ανάγονται στον 8ο αιώνα μ.Χ. μας δίνουν δύο μύθους με στοιχεία θεατρικότητας.

     Η θεά-ήλιος Αματερασού, προσβεβλημένη από τον αδελφό της, καταφεύγει σε μια ουράνια σπηλιά, αφήνοντας τον κόσμο στο σκοτάδι. Οι άλλοι θεοί μαζεύονται, ψάχνοντας να βρουν τρόπο να την κάνουν να βγει έξω. Τότε η θεά Uzume αναποδογυρίζει έναν κάδο μπροστά στη σπηλιά και αρχίζει να τον κτυπάει με το πόδι της. Κατόπιν γυμνώνει τα στήθη της και κατεβάζει τη φούστα μέχρι τα γεννητικά της όργανα. Οι άλλοι θεοί που την βλέπουν ξεσπούν στα γέλια. Η Θεά βγαίνει περίεργη έξω να δει τι συμβαίνει, φέρνοντας έτσι πάλι το φως.[6]

     Σύμφωνα με ορισμένους ερευνητές, η παιχνιδιάρικη επίδειξη των γεννητικών οργάνων για χάρη διασκέδασης αναπαριστά τη μυθική στιγμή της γέννησης του θεατρικού γεγονότος (Ortolani, 1995, σελ. 5). Η Uzume είναι η πρώτη από τις γυναίκες-σαμάν που εκτελούσαν εκστασιακούς και ερωτικούς χορούς ακόμη και μέχρι πρόσφατα στην Ιαπωνία.

     Δύο ερμηνείες που έχουν προταθεί σε σχέση με αυτό το χορό έχουν σημασία για την εξέλιξη αυτών των προ- ή καλύτερα των πρωτο-θεατρικών μορφών. Η μία θεωρεί ότι ο χορός αυτός σχετίζεται με τελετουργίες που εκτελούνταν κατά τις ηλιακές εκλείψεις, μαρτυρημένες στην Νότια Κίνα, στη Μπούρμα κι αλλού ή τελετουργίες που εκτελούνταν το χειμώνα, που λιγοστεύει το ηλιακό φως. Η άλλη θεωρεί ότι ο χορός αυτός εκτελούνταν για τη διασκέδαση του αρχηγού της φυλής.

     Οι δυο αυτές ερμηνείες υπογραμμίζουν την ιστορική πορεία του θεάτρου, όπως μαρτυρείται και στη δυτική παράδοση, την ιερή του προέλευση και τη μετεξέλιξή του σε μια μορφή εγκόσμιας διασκέδασης, πορεία που επαναλήφθηκε δυο φορές, τη μια με την αρχαία τραγωδία και την άλλη με τα μεσαιωνικά θρησκευτικά δράματα.

     Κάποιες κωμικές παντομίμες που εκτελούνται ακόμη και σήμερα, εικάζεται ότι έχουν την προέλευσή τους στον παρακάτω μύθο:

     Ο Umisachi ο ψαράς δάνεισε το αγκίστρι του στον αδελφό του Yamasachi, που ήταν κυνηγός και δανείστηκε το όπλο του. Ο Yamasachi έχασε το αγκίστρι του αδελφού του και αυτός, έξω φρενών, του έβαλε τις φωνές με αρκετά προσβλητικό τρόπο. Ο θαλασσινός θεός όμως το βρήκε και το έδωσε στον Yamasachi, που το επέστρεψε στον αδελφό του. Ακόμη του έδωσε την κόρη του για γυναίκα και δυο πετράδια, που το ένα έλεγχε την παλίρροια και το άλλο την άμπωτη. Κάθε φορά που ο Umisachi του φερνόταν άσχημα, πράγμα που συνέβαινε συχνά, o Yamasachi, με τη βοήθεια των πετραδιών, άλλαζε την πορεία των νερών. Στο τέλος o Umisachi αναγκάστηκε να αναγνωρίσει την υπεροχή του αδελφού του κι έγινε υποτελής του. Για να δείξει την υποταγή του εκτέλεσε μια παντομίμα που έδειχνε τον απελπισμένο αγώνα του ενάντια στη στάθμη του νερού που ανέβαινε.

     Ο μύθος αυτός πιθανόν σχετίζεται με την υποταγή της φυλής Hayato στη φυλή Yamato, προγόνων της σημερινής αυτοκρατορικής οικογένειας. Τα μέλη της φυλής Hayato, σε ορισμένες γιορτές το χρόνο, πασαλειμμένοι με κοκκινόχωμα, εκτελούσαν κωμικές παντομίμες ως επανεπιβεβαίωση της αποδοχής της ήττας τους.

     Επίσης μας είναι γνωστές οι γιορτές Utagaki. Οι γιορτές αυτές γίνονταν σε όμορφες βουνοπλαγιές από ομάδες αγοριών και κοριτσιών από γειτονικά χωριά, που επιδίδονταν, μέρες και νύχτες ολόκληρες, στο χορό, στο τραγούδι και σ' ελεύθερη σεξουαλική συνεύρεση. Στο τέλος των γιορτών οι περισσότεροι έφευγαν ζευγαρωμένοι.


[1] Η Mae J. Smethurst, στο έργο της "The Αrtistry Οf Aeschylus & Zeami", (Princeton 1989, Princeton University Press), γράφει χαρακτηριστικά: "Κάθε ανάλυση του στυλ του Αισχύλου πρέπει να αρχίζει και να τελειώνει με τα κείμενά του και σ' αυτή την ανάλυση πρέπει να είμαστε σίγουροι ότι οι αρχαίοι κριτικοί δεν προκαταλαμβάνουν τις απόψεις μας. Ένας τρόπος για να ξεφύγουμε από το καλούπι που φτιάχτηκε χρόνια τώρα και διατηρήθηκε από εκείνους τους μελετητές που είτε άμεσα, είτε έμμεσα επηρεάστηκαν από τους κριτικούς της αρχαιότητας, είναι να κοιτάξουμε μια διαφορετική παράδοση, μια παράδοση που, ακριβώς γιατί είναι διαφορετική και εν τούτοις έχει ολοφάνερες ομοιότητες με τις τραγωδίες του Αισχύλου, μπορεί να εμπνεύσει μια καινούρια προσέγγιση στα κείμενα του Αισχύλου" (σελ. 207).  O Τάκης Μουζενίδης επίσης αφιερώνει το τελευταίο κεφάλαιο του έργου του "Το Θέατρο Της Κίνας" (Αθήνα, Φέξης, σελ. 175-178) το οποίο τιτλοφορεί «Κοινές ρίζες» σε μια πρώτη σύγκριση ανάμεσα στο κινέζικο θέατρο και την αρχαία τραγωδία. Τέλος ο Bharat Gupt στο έργο του "Α Study Οf Poetics & Natyasastra" ( New Delhi, 1994, D.K. Printworld), χαρακτηρίζει το αρχαίο ινδικό θέατρο, το ελληνικό και το αιγυπτιακό ως «ιεροπρακτικά» (hieropraxic), δηλαδή ως μια «πρωταρχικά κοινωτική και ιερή πράξη κατά την οποία η κοινότητα παραμερίζει τους περιορισμούς της καθημερινής ύπαρξης για να επικοινωνήσει έντονα με τον εαυτό της, με τους προγόνους της και με τους θεούς της. Αν και δεν είχε τους ίδιους στόχους με τη θρησκεία, το δράμα είχε σαν στόχο να αρέσει τόσο στους θεούς όσο και στους ανθρώπους» (σελ. 3). Τονίζει επίσης την ενότητα της μουσικής, του χορού και του λόγου που υπάρχει στο ιεροπρακτικό θέατρο, όπου ο λόγος δεν έχει την πρωτοκαθεδρία που απόκτησε αργότερα. Βρίσκει ακόμη ομοιότητες ανάμεσα στην «rasa», που σημαίνει «χυμός» ή «ουσία» και στην κάθαρση.

[2] Δημητρίου Σωτήρης, "Η Εξέλιξη Του Ανθρώπου", τόμος V, γλώσσα-Σώμα, Αθήνα 2001, Καστανιώτης, σελ. 372 κ.ε.

[3] Βλέπε Ortolani Benito, "The Japanese Theater",  Princeton, 1995, Princeton University Press, σελ. 1.

[4] Στο ίδιο, σελ. 3.

[5] Ο χορός αυτός είναι πιθανότατα κινέζικης προέλευσης. Ακόμα και σήμερα μαρτυρούνται στην Κίνα χοροί, με τους χορευτές να φορούν μάσκες λιονταριών, ως απαραίτητο μέρος των γιορτασμών της άνοιξης (Βλέπε Σεργκέι Όμπραζοφ, 1963, σελ. 39-45.

[6] Η περιγραφή αυτή υπάρχει και στο έργο του Νίκου Καζαντζάκη, "Ταξιδεύοντας Ιαπωνία-Κίνα", Αθήνα, 1999, Εκδόσεις Ελένη Καζαντζάκη, σελ. 91. Το σχετικό κεφάλαιο έχει τίτλο «Πώς γεννήθηκε η γιαπωνέζικη τραγωδία» (σελ. 90-94), και αναφέρεται κυρίως στο Νô και το kyôgen, ενώ στο κεφάλαιο «Το γιαπωνέζικο θέατρο» (σελ. 129-136) αναφέρεται ιδιαίτερα στο kabuki.

               (Τέλος του 1ου μέρους... Συνεχίζεται...) εδώ --->

 

 

Web Design: Granma - Web Hosting: Greek Servers