Πεζά

Ποίηση

Παραμύθια

Θέατρο-Διάλογοι

Δοκίμια

Ο Dali & Εγώ

Διαδικτύου

Εκδοθέντες

Κλασσικά

Λαογραφικά

Διασκέδαση

Πινακοθήκη

Εικαστικά

Παγκόσμιο Θέατρο

Σχόλια/Επικοινωνία

Φανταστικό

Ερωτική Λογοτεχνία

Γλυπτική

 
 

Εκδοθέντες 

Μπάμπης Δερμιτζάκης: Το Θέατρο Στην Κίνα (Μέρος Ε')

            Α' ΜΕΡΟΣ            Β' ΜΕΡΟΣ            Γ' ΜΕΡΟΣ            Δ' ΜΕΡΟΣ


                  ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ
:  Jinju, η Όπερα Του Πεκίνου

 

                                        Η Δημιουργία

 

     To 1789 ήλθαν στο Πεκίνο για να συμμετάσχουν στον εορτασμό της ογδοηκοστής επετείου των γενεθλίων του αυτοκράτορα Qianlong τέσσερις θίασοι, ο sanqing (τρεις χαρές) sixi (τέσσερις χαρές), hechun (αρμονία της άνοιξης) και chuntai (ανοιξιάτικη σκηνή), που ονομάστηκαν οι τέσσερις μεγάλοι θίασοι anhui, όχι γιατί προέρχονταν όλοι από την επαρχία anhui, αλλά γιατί το στυλ huixi ήταν πολύ δημοφιλές σ' αυτή την επαρχία κι έτσι όσοι θίασοι έπαιζαν μ' αυτό το στυλ ονομάζονταν θίασοι anhui.

     Το erhuang, ένα από τα στοιχεία του huixi, εξελίχθηκε αργότερα σε ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία της όπερας του ΠεκίνουΓια την προέλευσή του υπάρχουν διάφορες εκδοχές, στις οποίες δεν χρειάζεται να αναφερθούμε, παρά μόνο στην επικρατέστερη, ότι προέρχεται από τις περιοχές Huanggang και Huangpi της επαρχίας  Hubei, δηλαδή από τις δύο (er) Huang.

     Μέσω της πόλης Anqing, στις εκβολές του κίτρινου ποταμού, που αποτελούσε εμπορικό και πολιτιστικό κέντρο της εποχής, το huixi δέχτηκε και αφομοίωσε στοιχεία από το yiyangqiang, kunqu και qinqiang. To κοινό της πρωτεύουσας δέχτηκε με ενθουσιασμό τους θιάσους anhui, οι οποίοι κάλυψαν το κενό πoυ άφησε η απαγόρευση του qinqiang. H διάλεκτος του anhui τους ήταν αρκετά ακατανόητη, όμως η υψηλή τέχνη των ηθοποιών αναπλήρωνε αυτό το μειονέκτημα. Το ρεπερτόριο ήταν ιδιαίτερα πλούσιο, φτάνοντας τα 2000 έργα. Έφεραν επίσης μια ακόμα καινοτομία, τα έργα wugong, πολεμικά έργα με σκηνές μάχης και ακροβατικά.

     Τα έργα αυτά αναπτύχθηκαν στα μέσα του 17ου αιώνα κι αρχικά ήσαν πολύ ελεύθερα, όμως γρήγορα εξελίχθηκαν με αυστηρά καθορισμένες κινήσεις. Από εδώ προέρχονται οι θεαματικές κινήσεις και τα άλματα της όπερας του ΠεκίνουΗ μεγάλη επιτυχία του huixi των θιάσων anhui οδήγησε πάλι στην πτώση του kunqu και του jingqiang. Οι ηθοποιοί των τελευταίων προσκολλήθηκαν στους θιάσους anhui και πλούτισαν το huixi με τις τεχνικές τους. Το 1798, όπως θα περίμενε κανείς, απαγορεύτηκαν οι παραστάσεις όλων των θεάτρων, με εξαίρεση εκείνα που έπαιζαν kunqu και jingqiang. Έτσι έχουμε μια αντιστροφή αυτή τη φορά, οι θίασοι anhui παίζουν kunqu και jingqiang για να επιβιώσουν.

     Από το 1805 το στυλ erhuang του huixi άρχισε να ξεχωρίζει, και η επιτυχία του οδήγησε πάλι στην πτώση του kunqu και του jingqiang. Οι θίασοι anhui κατέλαβαν τις σημαντικότερες θεατρικές αίθουσες του Πεκίνου. Οι 4 θίασοι που αναφέραμε κυριάρχησαν στην θεατρική ζωή του Πεκίνου εκείνη την περίοδο. Ο θίασος sanqing πήρε τα σύντομα έργα του huixi και με την επαφή του με το θέατρο των καλλιεργημένων στρωμάτων τα ανέπτυξε σε έκταση, και πλούτισε επίσης το ρεπερτόριο αντλώντας από την ιστορία, τη λογοτεχνία και τα έργα kunqu. Ο θίασος hechun διακρινόταν για τις πολεμικές σκηνές, ενώ ο θίασος  sixi για την μεγάλη χρήση μουσικής kunqu. O θίασος chuntai ξεχώριζε με τον μεγάλο αριθμό νεαρών ηθοποιών που είχε.

     Μετά το erhuang, το δεύτερο μουσικό στυλ της όπερας του Πεκίνου είναι το xipi, η πιο σημαντική μουσική φόρμα του hanxi. To hanxi ήταν ένα λαϊκό μουσικό θέατρο που αναπτύχθηκε τον 18ο αιώνα στην επαρχία Hubei, από μια από τις παραλλαγές του qinqiang, σε συνδυασμό με τοπικές φόρμες ης περιοχής Xiangyang. To τραγούδι σ' αυτή την περιοχή λέγεται όχι ge, αλλά pi και καθώς οι κάτοικοι ήξεραν την προέλευσή του από τα δυτικά, το ονόμασαν xi (δυτικό) pi. Ενδέχεται όμως να υπήρχαν στοιχεία hanxi στο huixi, πριν την πορεία του δεύτερου στο Πεκίνο. Πάντως το hanxi υπήρξε ως ανεξάρτητο στυλ στο Πεκίνο ανάμεσα στο 1790 και 1828, αλλά με πολύ μικρότερη απήχηση απ' ότι το huixi με το μουσικό στυλ erhuang.

     Ανάμεσα στο 1828 και 1832 ήλθαν αρκετοί ηθοποιοί από την επαρχία Hubei στο Πεκίνο και προσχώρησαν στους θιάσους anhui, φέρνοντας μαζί τους το στυλ xipi. Αργότερα τα δυο στυλ ενώθηκαν στο pihuang, δίνοντας το καινούριο αυτό είδος μουσικού θεάτρου που ονομάστηκε αργότερα Όπερα του Πεκίνου.

     Εκτός από την όπερα του Πεκίνου υπάρχουν και άλλες τοπικές όπερες, όπως η Καντονέζικη, του Shaoshing, της Ταϊβάν, του Si Chuan, κ.ά. Διαφέρουν κυρίως στην τεχνική της παράστασης, στα κοστούμια, τη μουσική, το τραγούδι, τη δράση και τη διάλεκτο. Αυτά τα στοιχεία δεν είναι τόσο δεμένα με την παράδοση όσο στην όπερα του Πεκίνου. Οι ηθοποιοί μπορούν να διαλέξουν όποιο χρώμα θέλουν για τα κοστούμια τους, και στην ορχήστρα μπορούν να χρησιμοποιήσουν ακόμα και δυτικά βιολιά.

     Τα τετρακόσια τόσα έργα της όπερας του Πεκίνου χωρίζονται σε πολεμικά και σε πολιτικά. Στα πολιτικά βλέπουμε αναπαραστάσεις της καθημερινής ζωής και των δυσκολιών της, και σχεδόν πάντα έχουμε σύγκρουση του καλού με το κακό. Η ενάρετη κοπέλα υποφέρει στα χέρια του κακούργου, όμως στο τέλος έρχεται ως από μηχανής θεός συνήθως κάποιος ανώτερος αξιωματούχος ή μια υπερφυσική δύναμη, και τη σώζει. Το κακό πάντα τιμωρείται στο τέλος, τόσο στα πολιτικά όσο και στα πολεμικά έργα. Η αρετή, η εντιμότητα, η δικαιοσύνη, η φιλοπατρία και η αγάπη για τα παιδιά είναι οι ιδέες που διαπνέουν τη δραματουργία της όπερας του Πεκίνου.

     Ο χαρακτήρας της Όπερας του Πεκίνου είναι επεισοδιακός κι έτσι μια βραδιά αποτελείται από σκηνές από διάφορες όπερες, αν και υπάρχει σήμερα η τάση να παίζεται μια μόνο όπερα. Οι θεατές έρχονται συχνά πολύ καθυστερημένοι, μπαινοβγαίνουν κατά τη διάρκεια της παράστασης, και μόνο στις σημαντικές σκηνές φαίνονται να προσηλώνονται. 

 

                                          Η Σκηνή

 

     Οι πιο παλιές θεατρικές σκηνές ήταν εκείνες που αναπτύχθηκαν στα πλαίσια των ναών, και υπήρχαν τουλάχιστον στην περίοδο των δυναστειών Song και Qin. Μόνο η σκηνή ήταν στεγασμένη, ενώ οι θεατές ήσαν σε ανοικτό χώρο, όρθιοι. Στη συνέχεια έχουμε τις σκηνές των τεϊοπωλείων (cha yuan, κήποι του τσαγιού), όμοιες με τις προηγούμενες, όπου όλο το κτίριο ήταν στεγασμένο, και όχι μόνο η σκηνή. Οι θεατές παρακολουθούσαν την παράσταση πίνοντας τσάι, μασουλώντας καρπουζόσπορους, μιλώντας μεταξύ τους, ενώ οι ηθοποιοί και οι μουσικοί συνέχιζαν να παίζουν απτόητοι πάνω στη σκηνή. Η φαλτσέτο φωνή του xiao sheng πιθανόν οφείλεται στην ανάγκη να μπορεί να ακούγεται μέσα σε όλη αυτή τη φασαρία, και οι πλατιές, υπερβολικές χειρονομίες των ηθοποιών είχαν ως στόχο να μπορέσουν να τραβήξουν την προσοχή του κοινού.[1] Εισιτήριο δεν υπήρχε. Οι θεατές παρακολουθούσαν τη παράσταση πληρώνοντας απλώς το τσάι που έπιναν.

     Η παραδοσιακή σκηνή είναι τετράγωνη, με δυο λουστραρισμένους στύλους μπροστά. Το κοινό βλέπει και από τις τρεις πλευρές. Στο βάθος υπάρχει μια αυλαία, την οποία σηκώνει ο χειριστής αντικειμένων για να μπουν οι ηθοποιοί. Μπαίνουν από αριστερά και φεύγουν από δεξιά όπως βλέπει το κοινό. Όταν ξαναβγούν από αριστερά, αυτό σημαίνει ότι επιστρέφουν στο μέρος από όπου ήλθαν.

     Τα μόνα αντικείμενα που υπάρχουν στη σκηνή είναι ένα τραπέζι και δυο καρέκλες, που χρησιμοποιούνται για να αναπαραστήσουν τα πάντα, από ένα κρεβάτι μέχρι την κορυφή ενός βουνού. Ανάλογα με την περίσταση χρησιμοποιούνται και άλλα αντικείμενα για να δηλώσουν κάτι. Για παράδειγμα, δυο σημαίες με ένα τροχό ζωγραφισμένο πάνω τους, που τις κρατάει ένας ακόλουθος, συμβολίζουν την άμαξα. Ένα κουπί σημαίνει ότι αυτός που το κρατάει βρίσκεται σε βάρκα. Μικρές σημαίες που έχουν πάνω ζωγραφισμένα ψάρια, κύματα ή μαύρες γραμμές δηλώνουν τρικυμία ή καταιγίδα. Μπλε σημαίες δηλώνουν θάλασσα ή ποτάμι.[2]

     Παλιά, μετά από μια εξαντλητική σκηνή, ο χειριστής αντικειμένων, οι συγγενείς και οι φίλοι των ηθοποιών ανέβαιναν πάνω και τους πρόσφεραν τσάι. Τώρα αυτό απαγορεύεται. Σήμερα επίσης χρησιμοποιείται και μπροστινή αυλαία, για να δείχνει την αρχή και το τέλος μιας σκηνής. Ένας ηθοποιός που διαγράφει κύκλους στη σκηνή σημαίνει ότι διασχίζει πολλά χιλιόμετρα. Αν κρατάει ένα μαστίγιο, σημαίνει ότι είναι έφιππος. Γενικά εξαρτάται από την ικανότητα του ηθοποιού αν το κοινό θα αναγνωρίσει ότι η δράση συντελείται σε ένα ανάκτορο, στο μπουντουάρ μιας κυρίας ή σε ένα πεδίο μάχης. Η ιλουζιονιστική ψευδαίσθηση της πραγματικότητας με το ρεαλιστικό παίξιμο, τα πλούσια σκηνικά αντικείμενα και τα ντεκόρ είναι άγνωστη στην όπερα του Πεκίνου, και γενικά στο ασιατικό θέατρο. Όμως, καθώς η Κίνα δέχεται σήμερα καταιγιστικά τις δυτικές επιρροές, αρχίζουν να χρησιμοποιούν σκηνικά στα σύγχρονα ιστορικά δράματα και στα έργα με σύγχρονα θέματα, συχνά τόσο ρεαλιστικά, ώστε δεν μένει τίποτα στη φαντασία να συμπληρώσει.

 

                                               Οι Ρόλοι

 

     Οι ρόλοι στο nanxi του 12ου αιώνα και μεταγενέστερα ήσαν 7 κι αποτέλεσαν τη βάση για τα μεταγενέστερα στυλ του κινέζικου θεάτρου. Στην όπερα του Πεκίνου έφτασαν τους δέκα, όμως σήμερα έχουμε μόνο τέσσερις: τον sheng (αντρικό ρόλο), τον dan (γυναικείο ρόλο), τον jing ή hualiang (βαμμένο πρόσωπο), και τον chou (κλόουν. H λέξη κυριολεκτικά σημαίνει άσχημος). Σ' αυτούς θα προσθέσουμε και τον mo, ένα βοηθητικό ανδρικό ρόλο, κύρια αποστολή του οποίου ήταν να αποκαλύψει την υπόθεση στους θεατές, στην αρχή του έργου.

     Στους ρόλους αυτούς υπάρχουν υποδιαιρέσεις. Ένα βασικό στοιχείο υποδιαίρεσης είναι η ηλικία. Έτσι έχουμε τον xiaosheng, τον νεαρό, και τον laosheng, που παριστάνει μορφωμένους και αξιοπρεπείς άνδρες, υψηλούς αξιωματούχους και αυτοκράτορες. Φοράει γένια. Ένα άλλο στοιχείο υποδιαίρεσης είναι σε ποια κατηγορία έργων παίζουν, στα πολεμικά ή στα πολιτικά. Οι wusheng είναι οι στρατηγοί, αλλά και όλοι οι χαρακτήρες που παίρνουν μέρος σε μάχες. Μπορεί να υπάρξει και συνδυασμός σ' αυτές τις κατηγοριοποιήσεις, όπως ο wuxiaosheng.

     Στους γυναικείους ρόλους έχουμε τις εξής υποκατηγορίες: την qing yi (στη κυριολεξία σημαίνει μπλε φόρεμα) και παριστάνει την σοβαρή αφοσιωμένη κόρη, σύζυγο, ερωμένη ή μητέρα, την huadan, την ζωηρή και τσαχπίνα κοπέλα, τη wudan, γυναίκα πολεμιστή, τη daomadan, γυναίκα σ' ελαφρό πολεμικό ρόλο και τη laodan, ηλικιωμένη σεβάσμια γυναίκα.

     Παλιά τους γυναικείους ρόλους τους έπαιζαν άντρες. H πρακτική αυτή ξεκίνησε στις αρχές του 18ου αιώνα, στην εποχή του αυτοκράτορα Qianlong, όταν απαγορεύτηκε στις γυναίκες να εμφανίζονται στην ίδια σκηνή με τους άντρες (και στις γυναίκες να παρακολουθούν θεατρικές παραστάσεις). Ήταν ιδιαίτερα απαιτητική η τέχνη της μίμησης της γυναίκας, και μάλιστα του αργού, αξιοπρεπούς βαδίσματος της ηλικιωμένης γυναίκας. Λέγεται ότι οι ηθοποιοί δεν μπορούσαν να θεωρήσουν τον εαυτό τους τέλειο, παρά μόνο αν μπορούσαν να περπατήσουν κρατώντας μια βούρτσα ανάμεσα στα γόνατά τους χωρίς να τους πέσει.[3] Όμως η κομουνιστική κυβέρνηση απαγόρευσε αυτή την πρακτική. Ο Mei Baojiu, ο εγγονός του Mei Lanfang, πρέπει να είναι από τους τελευταίους εναπομείναντες. Μόνο για κωμικούς γυναικείους ρόλους μπορούν να χρησιμοποιηθούν σήμερα άντρες, όπως συμβαίνει και στο δυτικό θέατρο.

     Οι jing (βαμμένα πρόσωπα) είναι συνήθως πολιτικοί, πολεμιστές, ήρωες, δαίμονες ή ψευτοπαλληκαράδες. Χωρίζονται και αυτοί σε  wenjing, πολίτες, και wujing, πολεμιστές. Οι δεύτεροι είναι ιδιαίτερα ικανοί στις πολεμικές τέχνες.

      Οι κλόουν έχουν ένα μπάλωμα μέηκ-απ γύρω από τη μύτη και τα μάτια τους. Σήμερα είναι άσπρο, αλλά τον 12ο αιώνα ήταν μαύρο. Οι κλόουν είναι συχνά αστείοι, ανόητοι και αδέξιοι, αλλά σχεδόν πάντα θετικοί χαρακτήρες, απλοί και ειλικρινείς. Καμιά φορά όμως είναι παλιάνθρωποι και προδότες. Έχουμε και εδώ τους πολιτικούς και τους πολεμικούς κλόουν.

     Τέλος υπάρχει κι ο χορός (long, δράκος & tao, αυτοί που ακολουθούν), που 'ναι στρατιώτες, υπηρέτριες, κ.λ.π. 4, 6, ή 8 άτομα, μ' ίδιο ύψος κι ίδια εμφάνιση.

 

                                     Ένδυση & Κόμμωση.

 

     Σ' αντίθεση με την απλότητα της σκηνής, η ενδυμασία στην όπερα του Πεκίνου είναι πάρα πολύ πλούσια. Δεν αποβλέπει στην ιστορική ή ρεαλιστική πιστότητα, και γι αυτό δεν αντιστοιχεί σε συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, εποχή του έτους, ώρα της ημέρας ή περίσταση. Με βάση την ενδυμασία της δυναστείας Ming (1368-1644), έχουν αναπτυχθεί ενδυμασίες στις οποίες αναμείχθηκαν διάφορα στυλ.

     Κύριο ένδυμα είναι ο χιτώνας. Παλιά είχαν δικαίωμα να φορούν χιτώνα μόνο τα μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας και της αριστοκρατίας. Όταν όμως τον 18ο αιώνα ο αυτοκράτορας Qianlong τον είδε σε μια παράσταση kunqu, έδωσε εντολή να γενικευθεί η χρήση του στο θέατρο.

     Ο πιο επιβλητικός χιτώνας είναι αυτός που φοράει ο αυτοκράτορας, με ζωγραφισμένο πάνω του ένα δράκο, σύμβολο της αυτοκρατορικής εξουσίας. Το χρώμα του είναι κίτρινο. Το καφέ ή το άσπρο χρώμα στο χιτώνα χαρακτηρίζει τους ηλικιωμένους αξιωματούχους, το κόκκινο τους τίμιους, το μαύρο τους βίαιους και παρορμητικούς χαρακτήρες. Υπάρχουν επίσης διάφορες διαβαθμίσεις. Και η παραμικρή λεπτομέρεια στο στολισμό υπαγορεύεται από αυστηρούς κανόνες.

     Τα κοστούμια διακρίνονται επίσης σε πολιτικά και στρατιωτικά. Τα πολιτικά χωρίζονται σε τρεις ομάδες, τα στρατιωτικά σε δύο. Υπάρχουν επίσης και ξεχωριστές ονομασίες, όπως το σακάκι με την μπλε φόδρα (blue lined) που λέγεται tieh tse και δηλώνει τον φοιτητή.
    
Στα ξεχωριστά στοιχεία της στρατιωτικής ενδυμασίας είν' oι 4 σημαίες στη πλάτη του πολεμιστή, που αποτελεί στυλιζάρισμα των βελών στη φαρέτρα. Επίσης τα μακριά κυματιστά μανίκια (ένα με ενάμιση μέτρο μετά τα μανικέτια) σε πολλούς ανδρικούς και γυναικείους ρόλους, που επιτρέπουν στον ηθοποιό να επιδείξει ένα μεγάλο αριθμό κινήσεων, όπως το μανίκι που απωθεί, που κρύβει ό,τι λέγεται, που μεταμφιέζει τον ηθοποιό, που χαιρετά ή αποχαιρετά, που επιζητεί την προσοχή, που ξεσκονίζει, που κλαίει ή κρύβει το πρόσωπο. Συνολικά υπάρχουν 50 τέτοιες κινήσεις.

     Ο αυτοκράτορας φοράει ένα καπέλο με μαργαριτάρια που μοιάζει με φοίνικα, με φούντες να κρέμονται και από τις δυο μεριές. Παρόμοιο καπέλο φορούν και οι ηγέτες λαϊκών εξεγέρσεων. Στο κάλυμμα της κεφαλής του στρατιωτικού είναι προσαρμοσμένα φτερά από την ουρά φασιανού και ουρές αλεπούδων. Όταν πρόκειται να συγκρουστεί με τον εχθρό τις ρίχνει πίσω από τους ώμους του, και έχει πιασμένα τα φτερά με ένα τεράστιο κόσμημα. Οι υπάλληλοι έχουν ένα καπέλο που μοιάζει με κεφαλεπίδεσμο, με δυο φτερά. Το σχήμα τους δείχνει τον χαρακτήρα του προσώπου. Τα μακρουλά δείχνουν τιμιότητα, τα ρομβοειδή αξιόπιστο χαρακτήρα, τα στρογγυλά υπάλληλο που δωροδοκείται. Οι λόγιοι φορούν μαύρο ή μονόχρωμο μαλακό καπέλο.

     Με όμοιο τρόπο το γυναικείο κάλυμμα της κεφαλής είναι αποκαλυπτικό για τη γυναίκα που το φοράει. Η πλούσια γυναίκα έχει ένα πολύχρωμο κάλυμμα που μοιάζει με περικεφαλαία, στολισμένο με πετράδια. Η γυναίκα του αυτοκράτορα και η παλλακίδα φοράνε ένα κάλυμμα σε σχήμα φοίνικα, το fengguan. Ο φοίνικας είναι το σύμβολο της γυναίκας του αυτοκράτορα. Μια ξένη πριγκίπισσα ή μια πριγκίπισσα Μαντσού έχει μαύρο κάλυμμα κεφαλής, με ένα μεγάλο τριανταφυλλί λουλούδι πάνω από το μέτωπο. Η νύφη έχει σκεπασμένο το κεφάλι και το πρόσωπο με ένα κόκκινο κάλυμμα. Μια ηλικιωμένη γυναίκα καλύπτει με ένα μονόχρωμο, συνήθως καστανοκίτρινο, ύφασμα τα μαλλιά της.

     Μια φυλακισμένη ή μια φτωχή κοπέλα δεν είναι ποτέ στα κουρέλια ή αμακιγιάριστη, όπως θα απαιτούσε το δυτικό ρεαλιστικό θέατρο. Θυμόμαστε εδώ την εφαρμογή του yûgen στο γιαπωνέζικο θέατρο, όπου δεν πρέπει να προσβάλλεται το καλό γούστο του κοινού. Πολλά πρόσωπα φοράνε γενειάδες κι εδώ δεν υπάρχει επιδίωξη ρεαλισμού, αφού είναι προσαρμοσμένες στο πάνω χείλος. Μια γενειάδα χωρισμένη στα τρία δηλώνει τιμιότητα κι ακεραιότητα του προσώπου. Μια κόκκινη ή κίτρινη κοντή γενειάδα ή μουστάκι, φανερώνουν αγροίκο χαρακτήρα. Αν το μουστάκι είναι τσιγκελωτό, αυτό δηλώνει πως έχουμε να κάνουμε με απατεώνα.

     Οι χαρακτήρες sheng (άνδρας) και dan (γυναίκα) έχουν απλό μακιγιάζ. Λίγη πούδρα και ρουζ στο πρόσωπο είναι αρκετά. Πιο έντονο είναι το βάψιμο των χειλιών και γύρω από τα μάτια των dan. Το βαμμένο πρόσωπο (jing) εξελίχτηκε από τις μάσκες, οι οποίες σήμερα είναι σπάνιες. Τις φοράνε μόνο οι ηθοποιοί που παριστάνουν μη ανθρώπινα πρόσωπα, όπως είναι ο θεός του πλούτου και διάφορα ζώα. Η τέχνη του βαψίματος του προσώπου είναι ιδιαίτερα ανεπτυγμένη, και κάθε χρώμα έχει τη δική του σημασία. Το έντονο κόκκινο δείχνει κουράγιο, πίστη και ντομπροσύνη. Το μαύρο δείχνει παρορμητικότητα, και το μπλε σκληρότητα. Το άσπρο δηλώνει αναξιόπιστο πρόσωπο ή λωποδύτη. Το πράσινο είναι το χρώμα των διαβόλων και των δαιμόνων.

     Σημασία δεν έχει μόνο το χρώμα, αλλά και το σχέδιο. Γενικά το σχέδιο υπερτονίζει εκφράσεις του προσώπου δηλωτικές του χαρακτήρα. Οι καλοί χαρακτήρες είναι βαμμένοι με σχετικά απλές γραμμές. Οι ηγέτες του εχθρού, οι ληστές, οι σκληραγωγημένοι στρατιώτες κι οι επαναστάτες έχουν πιο περίπλοκα σχέδια στο πρόσωπό τους.

     Ανάλογα ισχύουν και για τον κλόουν. Η βαμμένη επιφάνεια του προσώπου του μπορεί να είναι μακρουλή, καλύπτοντας μόνο τη μύτη και αφήνοντας τα μάγουλα, τετράγωνη, τριγωνική ή πολυγωνική, καλύπτοντας λίγο τα μάγουλα ή το μέτωπο. Και εδώ οι διαφορές είναι αποκαλυπτικές του χαρακτήρα. Πολλά πρόσωπα δηλώνονται άμεσα με το ιδιαίτερο μακιγιάζ τους, όπως ο βασιλιάς των πιθήκων στο "Ταξίδι Προς Τη Δύση", με σχήματα που δηλώνουν πίθηκο, ή ο Cao Cao του κράτους Wei στην "Ιστορία Των Τριών Βασιλείων".[4] Ο θεατρόφιλος, γνωρίζοντας τα πρόσωπα και ξέροντας την ιστορία, επικεντρώνει την προσοχή του στην αισθητική της παράστασης κι όχι στην εξέλιξη της πλοκής.

     Ο ήρωας στην Όπερα του Πεκίνου, όπως και στην αρχαία τραγωδία, πρέπει να δείχνει εντυπωσιακός. Οι ηθοποιοί συχνά φοράνε κάτω από τον χιτώνα τους μια χοντρή ζακέτα παραγεμισμένη με μπαμπάκι, που λέγεται pang ao, και που τους κάνει να φαίνονται πιο σωματώδεις. Επίσης, όπως οι αρχαίοι υποκριτές φορούσαν τους κοθόρνους, οι κινέζοι ηθοποιοί φοράνε κάτι ψηλά μαύρα παπούτσια με άσπρες σόλες πάχους 5-8 πόντους, μαλακές και ευλύγιστες, για να διευκολύνουν τις κινήσεις. Μόνο όταν παριστάνουν τον απλό λαό δεν φορούν αυτά τα παπούτσια.

     Ο καλός ηθοποιός πρέπει να είναι κάτοχος του shou-yan-zhi-fa-bu, δηλαδή της συνδυασμένης τέχνης (fa) του χεριού (shou), του ματιού (yan), των δακτύλων (zhi) και του ποδιού (bu). Η έκφραση αυτή δείχνει τη σημασία που έχει η κίνηση στην όπερα του Πεκίνου.[5] Οι κινήσεις κι οι χειρονομίες είν' εξαιρετικά στυλιζαρισμένες. Ιδιαίτερη σημασία έχουν οι μιμικές κινήσεις, ο τρόπος βαδίσματος και τα ακροβατικά.

     Μια γυναίκα περνάει την κλωστή στη βελόνα, ράβει και μετά κόβει την κλωστή, χωρίς στην πραγματικότητα να κρατάει ούτε βελόνα ούτε κλωστή. Ακόμη, μπορεί να ταΐζει τα κοτοπουλάκια της ρίχνοντάς τους σπόρους και δεν υπάρχουν ούτε κοτοπουλάκια ούτε σπόροι. Οι άνδρες βαδίζουν με μεγάλα, αποφασιστικά βήματα, ενώ οι γυναίκες περπατούν πιο αργά κι ευγενικά. Η qing yi κάνει γρήγορα και μικρά βήματα, ενώ η huadan περπατάει με ακόμη πιο γρήγορα και αποφασιστικά βήματα.

     Υπάρχουν αβέβαια βήματα, βήματα που γλιστρούν, βήματα που ανεβαίνουν ή κατεβαίνουν, βήματα στο πλάι, βήματα φαντάσματος, κ.λπ., στα οποία θα πρέπει να εξασκηθούν οι ηθοποιοί σε βαθμό τελειότητας. Τα ακροβατικά είναι η τρίτη μεγάλη κατηγορία κινήσεων στην όπερα του Πεκίνου και συναρπάζουν ιδιαίτερα το κοινό. Αποτελούν συνήθως το φινάλε μιας βραδιάς με αποσπάσματα. Συνιστούν αναπόσπαστο μέρος στα πολεμικά έργα με σκηνές μάχης (da). Το στυλιζάρισμα είναι τόσο έντονο, ώστε θεωρείται ως μορφή χορού.

     Κάθε ηθοποιός κατέχει ένα μεγαλύτερο ή μικρότερο αριθμό tao, δηλαδή μικρών καθορισμένων κινήσεων. Υπάρχουν tao για μάχη με τα χέρια, για μάχη με τηλέμαχα όπλα ενάντια σε τηλέμαχα όπλα, αγχέμαχα όπλα ενάντια σε γυμνά χέρια, τηλέμαχα ενάντια σε αγχέμαχα όπλα, κ.λπ. Τ' άλματα είν' από τις πιο εντυπωσιακές ακροβατικές κινήσεις. Ο ηθοποιός πηδά στον αέρα, κάνοντας στροφές, είτε μπροστά είτε πίσω και προσγειώνεται με χάρη.

     Η κορύφωση μιας σειράς κινήσεων είναι το liangxiang, μια σύντομη παύση κάθε κίνησης και μια στιγμή συγκεντρωμένης έντασης. Με το τελευταίο κτύπημα των κρουστών παγώνει ο ηθοποιός σε μια πλεονεκτική στάση, που κρατάει το πολύ δυο δευτερόλεπτα, καθώς η ορχήστρα αρχίζει να παίζει ξανά. (Michael Gissenwehrer, 1985, σελ. 231-232). Βλέπουμε εδώ ότι το liangxiang είναι όμοιο με το mie, που είδαμε στο επίσης λαϊκό θέατρο Kabuki της Ιαπωνίας. Όλες οι σειρές κινήσεων στην όπερα του Πεκίνου αποτελούνται από τέτοιες παύσεις, μικρότερης ή μεγαλύτερης διάρκειας, που συνδέονται με συνδετικές κινήσεις που ονομάζονται guocheng. Οι παύσεις liangxiang και zaoxing θεωρείται ότι ακτινοβολούν ζωή, εκφράζοντας την παρουσία του Yang.

     Η σημασία των ακροβατικών κινήσεων αυξήθηκε το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, όταν, μετά την ήττα από τις ευρωπαϊκές δυνάμεις, επιδιώχθηκε η αναβίωση του ηρωικού παρελθόντος στη σκηνή με πολεμικά έργα, που είχε επίσης ως αποτέλεσμα την ανάδειξη των ανδρικών ρόλων, ιδιαίτερα του βαμμένου προσώπου, και τον μερικό παραμερισμό των γυναικείων, που κυριαρχούσαν το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Μετά τη δεκαετία του '70, ικανοί ηθοποιοί, με πρώτο και καλύτερο τον Mei Qiaoling (1842-1881) παππού του Mei Lanfang, άρχισαν να αναδείχνουν πάλι τους γυναικείους ρόλους.

     Έχουμε ακόμη απλές κινήσεις όπως κάθομαι, σηκώνομαι, τρώγω, πίνω, μπαίνω σε ένα χώρο ή βγαίνω απ' αυτόν, κ.λ.π. Πιο περίπλοκες σειρές κινήσεων τονίζουν το κείμενο ή εκφράζουν αισθήματα του προσώπου, όπως κι ο χορός. Στις κινήσεις του χεριού με τα μακριά μανίκια έχουμε ήδη αναφερθεί. Υπάρχει ακόμη η κίνηση της κλειστής γροθιάς στην πάλη, στην αποδοκιμασία, στην υποχώρηση. Επίσης έχουμε ειδικές κινήσεις για το κολύμπι, για να δείχνει κανείς ένα αντικείμενο, κ.ά., που εκτελούνται με διαφορετικό τρόπο ανάλογα με την περίπτωση, ώστε να εκφράζουν οργή, μίσος, φιλία, κ.λ.π. Υπάρχει επίσης ένας πλούτος κινήσεων με την βεντάλια. Έχουμε ακόμη περίπλοκες κινήσεις που πρέπει να κατέχει ο ηθοποιός, που έχουν να κάνουν με τα φτερά του φασιανού που φορούν στο κεφάλι τους οι στρατιωτικοί, με τις οποίες εκφράζεται οργή, αποφασιστικότητα ή άλλα αισθήματα. Συνολικά υπάρχουν 107 κινήσεις του χεριού.

     Υπάρχουν ακόμη οι κινήσεις της μέσης, αρκετά πλούσιες και περίπλοκες, ώστε να εκφράζουν μια σειρά αισθήματα. Υπάρχουν τέλος είκοσι είδη γέλιου και χαμόγελου. Το ανέβασμα σ' έν' άλογο και το κατέβασμα απ' αυτό γίνεται με περισσή χάρη από τον ηθοποιό, παίρνοντας ένα μαστίγιο από έναν ακόλουθο ή δίνοντάς του το. Ακόμη, κάθε πρόσωπο ανεβαίνει ή κατεβαίνει με διαφορετικό τρόπο. Η wudan ιππεύει, όμως οι άλλες γυναίκες πηγαίνουν με άμαξα.

     Πέρα από την μιμική των κινήσεων και την εκφραστική τους, υπάρχει κι ο συμβολισμός τους. Για παράδειγμα, κάποιος που έχει ξεφύγει από τους εχθρούς του διασχίζει τρέχοντας τη σκηνή, σηκώνει ψηλά τα πόδια του και κουλουριάζεται σε μια καρέκλα κρύβοντας το πρόσωπό του με τα χέρια του. Αυτό σημαίνει ότι έχει βρει καταφύγιο κάπου ψηλά. Τέσσερις στρατιώτες που παρελαύνουν πάνω κάτω στη σκηνή σημαίνουν ολόκληρο τον στρατό του αυτοκράτορα.

     Μερικές κινήσεις προέρχονται από την αυτοκρατορική αυλή, όπως το να πίνεις κρασί κρύβοντας το πρόσωπο με το μανίκι του άλλου χεριού, όπως απαιτεί η ευγένεια. Το ίδιο πρέπει να κάνει και η γυναίκα για να κρύψει το γέλιο της. Η σύμβαση επίσης απαιτεί να έχει η γυναίκα κρυμμένο τον αντίχειρά της, σε αντίθεση με το βαμμένο πρόσωπο, που τον χρησιμοποιεί πάρα πολύ συχνά στις κινήσεις του. Ορισμένες κινήσεις δεν επιτρέπονται. Για παράδειγμα δεν κοιμάται ποτέ κανείς στη σκηνή. Αν θέλει κάποιος να δείξει ότι αναπαύεται, ακουμπάει το κεφάλι του πάνω στο χέρι του, χωρίς να ξαπλώσει κάτω στο έδαφος, να καθίσει σε καρέκλα ή ν' ακουμπήσει σε τραπέζι. Ο μεγάλος αριθμός κινήσεων νομίζω πως κάνει φανερό γιατί ένας ηθοποιός εξειδικεύεται μόνο σ' ένα ρόλο κι αυτόν παίζει σ' όλη του τη ζωή.[6]

 

                                        Η Mουσική

 

     Οι μουσικές μελωδίες είναι όπως είπαμε δύο ειδών, xipi και  erhuang. H μουσική xipi είναι πιο ανάλαφρη, γρήγορη και ζωηρή, ενώ η  erhuang είναι αργή, ήρεμη, συχνά λυπητερή, κατάλληλη για σοβαρές περιστάσεις. Εκτός βέβαια από τις μελωδίες xipi και erhuang υπάρχουν και άλλες μελωδίες, προερχόμενες κυρίως από το νότο, καθώς και μελωδίες kunqu.

     Η ορχήστρα είναι μικρή. Από τα πιο σημαντικά όργανα είναι το μικρό τύμπανο, το danpi, που δίνει το ρυθμό στα άλλα όργανα, όπως κάνει ο διευθυντής ορχήστρας. Ένα άλλο όργανο που χρησιμοποιείται επίσης για να κρατάει το ρυθμό είναι το ban, που αποτελείται από δυο ξύλα που κτυπιούνται το ένα πάνω στο άλλο.

     Το yun lo είναι ένα σύμπλεγμα από δέκα γκόνγκ, που κρέμονται από ένα ξύλινο πλαίσιο. Η είσοδος της dan ανακοινώνεται με τα καθαρά κτυπήματα του μικρού γκονγκ, του xiao lo. Tο μεγάλο γκονγκ, το da lo, χρησιμοποιείται σε ζωηρά επεισόδια και σε σκηνές μάχης, συχνά με τη συνοδεία του suona (βλέπε παρακάτω). Μικρά κύμβαλα, τα bo, που κτυπιούνται το ένα πάνω στο άλλο, χρησιμοποιούνται για την είσοδο του αυτοκράτορα, και σε σκηνές επισημότητας. Τα κρουστά χρησιμοποιούνται για τις εισόδους σημαντικών προσώπων. Γενικά όλες οι είσοδοι και έξοδοι των ηθοποιών συνοδεύονται μουσικά. Τα κρουστά στις σκηνές μάχης παίζουν με θόρυβο, χωρίς μελωδία ή τραγούδι, για να υποδηλώσουν την οχλαγοή της μάχης, και γενικά είναι εκείνα που κυριαρχούνε στα πολεμικά έργα, ενώ στα πολιτικά κυριαρχούν τα έγχορδα και τα πνευστά.

     Το πιο σημαντικό όμως όργανο είναι το huqin, κάτι σαν δίχορδη λύρα. Έχουμε δύο είδη huqin, το μικρό που λέγεται jinghu, με οξύ και άγριο ήχο, και το μεγάλο που λέγεται jingerhu, με πιο μαλακό ήχο. Συνοδεύουν τον ηθοποιό στο τραγούδι του, και γι αυτό πολλοί ηθοποιοί έχουν τους δικούς τους λυράρηδες.

     'Αλλα όργανα, είν' η τρίχορδη κιθάρα sanxian με μελαγχολικό ηχόχρωμα κι η στρογγυλόσχημη, φεγγαρίσια κιθάρα yueqin, που μαζί με το pipa συνοδεύουν το λυρικό τραγούδι. Το pipa, το κινέζικο λαούτο, είναι γνωστό από τον έκτο αιώνα, και το έπαιζαν κυρίως γυναίκες. Ήταν ένα απαραίτητο αξεσουάρ για τις κυρίες της αυλής.

     Τα πιο σημαντικά πνευστά ήταν το xiao, φλογέρα από μπαμπού με πέντε τρύπες, και το dizi, κι αυτό φλογέρα από μπαμπού αλλά μακρύ, 26 δάκτυλα και με 8 ή 10 τρύπες. Ακόμη είναι το sheng, από μπαμπού ή καλάμι, που κρατιέται στο χέρι. Τέλος είναι το suona, φτιαγμένο από ξύλο και μπρούτζο, που μοιάζει με όμποε αλλά είναι πιο μικρό και βγάζει πιο οξύ ήχο.

     Η ορχήστρα σήμερα διευρύνεται όλο και περισσότερο, περιλαμβάνοντας μάλιστα και δυτικά όργανα όπως το βιολεντσέλο, και δεν κάθεται πια πάνω στη σκηνή, αλλά στα πλάγια. Τέλος, δεν παίζει ποτέ με παρτιτούρα.

     Κανένα από τα κύρια πρόσωπα δεν μιλάει με τη φυσική του φωνή, εκτός από τον κλόουν. Ακόμη, μόνο ο κλόουν μιλάει την διάλεκτο του Πεκίνου. Όλα τα άλλα πρόσωπα χρησιμοποιούν την yunbai, μια ομοιοκατάληκτη, αυστηρά χωρισμένη ρυθμικά, λογοτεχνικά απαιτητική καλλιτεχνική γλώσσα, που δίνει την εντύπωση απαγγελίας. (Michael Gissenwehrer, 1985, σελ. 230).

     Το ύψος και ο ρυθμός εξαρτώνται από τον ρόλο και την κατάσταση. Ο μονοσύλλαβος χαρακτήρας της κινέζικης γλώσσας με τους τέσσερις τόνους απαιτεί από τους ηθοποιούς τρομερή εξάσκηση, για να μπορέσουν να διευρύνουν την εκφραστική τους γκάμα.

     Συνήθως ο ηθοποιός κάνει την είσοδό του μ' ένα bai, μια τραγουδιστή εισαγωγή, με την οποία μιλάει για τον εαυτό του, την κατάστασή του και ίσως για την οικογένειά του. Το bai χρησιμοποιείται και σε άλλα σημεία της πλοκής για να δώσει διευκρινήσεις στο κοινό. Έχει την ίδια λειτουργία που είχε ο χορός στην αρχαία τραγωδία και ο πρόλογος στη ρωμαϊκή και ελισαβετιανή δραματουργία και στα έργα της Κρητικής Αναγέννησης.

     Έχει επισημανθεί η ανεπιτυχής μετάφραση του jin ju ως «Όπερα του Πεκίνου», αφού το μόνο κοινό στοιχείο με τη δυτική όπερα είναι το τραγούδι.[7] Τα τραγούδια είναι λαϊκά ή στηρίζονται σε λαϊκά μοτίβα, και έχουν υποστεί μακρόχρονη επεξεργασία από τους εκάστοτε εκτελεστές. Ακόμη κατέχουν μικρότερο μέρος απ' ότι στη δυτική όπερα. Επίσης δε τραγουδούν οι τραγουδιστές ταυτόχρονα, ούτε καν στο ντουέτο, αλλά καθένας με τη σειρά του, σ' ένα αντιστικτικό κι όχι πολυφωνικό εφέ.

 

                                          Η Εξέλιξη

 

     Όπως είπαμε, η όπερα του Πεκίνου ήταν λαϊκό θέαμα και μόνο σταδιακά κατέκτησε τ' ανώτερα στρώματα. Σ' αυτό συνετέλεσαν εξέχοντες laosheng, όπως ο  Cheng Changgeng (1811-1880) που θεωρήθηκε ως ο πατέρας της όπερας του Πεκίνου. Μαζί με τον Yu Sansheng (1802-1866) ενοποίησαν τα διαφορετικά στυλ erhuang και xipi που επικρατούσαν στις επαρχίες Anhui και Hubei, απ’ όπου κατάγονταν αντίστοιχα. 'Αλλοι εξέχοντες ηθοποιοί της περιόδου ήσαν οι dan Shi Xiaofu (1846-1900), Yu Ziyun (1855-1899) κι ο Xu Xiaoxiang (1832-περίπου 1882).

     Κατά τα μέσα του 19ου αιώνα η Όπερα του Πεκίνου είχε πια κατακτήσει τα ανώτερα στρώματα. Έτσι το 1860 τ' ανάκτορα αποφάσισαν να καλέσουν ηθοποιούς της Όπερας του Πεκίνου από την πρωτεύουσα να δώσουν παραστάσεις μέσα στην αυλή. Η πρώτη παράσταση έγινε για τον εορτασμό των γενεθλίων του αυτοκράτορα Xianfeng (1851-1861). Όμως λίγο μετά, στρατεύματα Αγγλίας και Γαλλίας κατέλαβαν το Πεκίνο κι η αυλή κατέφυγε στην θερινή κατοικία στο Jehol (σημερινό Chengde) στα βορειοανατολικά της πρωτεύουσας. Όταν τέλειωσε η κρίση ο αυτοκράτορας ήταν ήδη νεκρός κι οι συντηρητικές δυνάμεις που υπερίσχυσαν δεν έδωσαν συνέχεια στην αυτοκρατορική πρωτοβουλία. Αυτή που επανέφερε την Όπερα του Πεκίνου στα ανάκτορα ήταν η βασιλομήτωρ Cixi Taihou (1835-1908) μια ραδιούργα και σκληρή γυναίκα, η οποία μάλιστα λέγεται ότι φρόντισε να πεθάνει ο γιος της, μεταδίδοντάς του τύφο. Πολύ θίασοι προσκλήθηκαν στα ανάκτορα κι έδωσαν παραστάσεις. Στο καινούριο θερινό ανάκτορο έκτισε δυο μεγάλες σκηνές και μέσα στο ανάκτορο έκτισε μια μικρή σκηνή στα δικά της διαμερίσματα.

     Όπως και στις μεγάλες γιαπωνέζικες πόλεις, υπήρχε και στο Πεκίνο μια περιοχή νότια του Qianmen, στο νότιο άκρο των ανακτόρων, όπου ήταν συγκεντρωμένη η θεατρική δραστηριότητα. Ιδιαίτερα ο δρόμος Dashala ήταν γεμάτος θέατρο. Με την εξέγερση των Boxers όμως το 1900 και την επέμβαση των οκτώ δυνάμεων, όλα τα θέατρα του Πεκίνου καταστράφηκαν.

     Το 1853 εγκατέλειψε ο πρώτος θίασος jingju, δηλαδή όπερας του Πεκίνου, την πρωτεύουσα και έφερε τη θεατρική της τέχνη στο Tianjin. Την δεκαετία του '60 πήγαν οι πρώτοι θίασοι και στη Σαγκάη, απ' όπου διαδόθηκε η τέχνη όχι μόνο σε πολλά άλλα μέρη της Κίνας, αλλά και στο εξωτερικό. Χαρακτηριστικό των θιάσων της Σαγκάης ήταν η πειραματική τους διάθεση, σ' αντίθεση με τον συντηρητισμό των θιάσων του Πεκίνου.

     Τον εφοδιασμό της όπερας του Πεκίνου με νέους καλλιτέχνες εξασφάλιζε ένα σύστημα δουλεμπορίου μικρών παιδιών, 7-12 χρονών, που έρχονταν από τις νότιες επαρχίες. Όμως με την επανάσταση Taiping (1851-1864) οι επαρχίες αυτές αποκόπηκαν κι έτσι έπαψε αυτή η πηγή ανεφοδιασμού. Όμως καθώς οι οικονομικές συνθήκες χειροτέρευαν, βρίσκονταν όλο και περισσότεροι γονείς, ακόμη και μέσα στο Πεκίνο, που, μη μπορώντας να θρέψουν τα παιδιά τους, τα παρέδιδαν στους ηθοποιούς της Όπερας του Πεκίνου να τα εκπαιδεύσουν, έναντι πενιχρής αμοιβής.[8]

     Τα παιδιά αυτά εκπαιδεύονταν κάτω από πολύ σκληρές συνθήκες, με πολύωρη εκπαίδευση, σωματικές τιμωρίες με το παραμικρό, και χωρίς καθόλου ελεύθερο χρόνο. Όταν περπατούσαν στο δρόμο δεν τους επιτρεπόταν να πιάσουν κουβέντα με κανένα. Ακόμη, καθώς το 19ο αιώνα απαγορεύτηκε στους κυβερνητικούς αξιωματούχους να επισκέπτονται πόρνες, αναγκάζονταν να γίνουν ερωμένοι τους. Αρκετοί τέτοιοι αξιωματούχοι έγραψαν γι αυτά ερωτικά ποιήματα, ανώνυμα βέβαια.

     Μετά τη μαθητεία δίπλα στον ηθοποιό, ήλθε η μαθητεία στα keban. Τα keban ήταν θεατρικές σχολές, με έναν επιχειρηματία ή όμιλο επιχειρηματιών που νοίκιαζε ένα κτίριο και προσλάμβανε ηθοποιούς για την εκπαίδευση των παιδιών. Κι εδώ οι συνθήκες ήσαν παρόμοιες για τα παιδιά. Σκληρή εκπαίδευση, αργίες δε γνώριζαν, ούτε διδάσκονταν μαθήματα γενικής παιδείας. Μετά από 3 χρόνια αναγκάζονταν να δίνουν καθημερινά παραστάσεις, μέχρι τον 7ο χρόνο που έληγε το συμβόλαιο. Μέχρι τότε ο επιχειρηματίας έβγαζε στο πολλαπλάσιο τα λεφτά που είχε πληρώσει γι' αυτά.

     Παρ' όλ' αυτά η αίγλη για τους ταλαντούχους μαθητές ήταν μεγάλη, γι' αυτό πολλοί ηθοποιοί παρέδιδαν στα keban τα παιδιά τους για εκπαίδευση. Στο keban Fuliangcheng (Ευτυχία & Χαρά) που ιδρύθηκε το 1904 και λειτούργησε μέχρι το 1945, εκπαιδεύτηκαν χιλιάδες ηθοποιοί, πολλοί από τους οποίους αναδείχτηκαν σ' αστέρες πρώτου μεγέθους.

     Η σκληρή εκπαίδευση στα keban κριτικαρίστηκε αρκετά, καθώς κι η μη παροχή γενικής παιδείας στους νεαρούς εκπαιδευόμενους. Έτσι ιδρύθηκε το 1930/31 η πρώτη σχολή όπερας του Πεκίνου, η Beiping Zhonghua xiqu xuexiao (Κινέζικη θεατρική Σχολή Beiping), που πρόσφερε στους νεαρούς σπουδαστές, αγόρια και κορίτσια, μαθήματα γενικής παιδείας, ρύθμιζε τον ελεύθερο χρόνο τους και παρείχε ιατρικές υπηρεσίες. Με αυτή τη σχολή σαν πρότυπο ιδρύθηκαν αργότερα και άλλες σχολές.

     Μια άλλη θεατρική σχολή ήταν το Θεατρικό Τμήμα της Ακαδημίας Τεχνών Lu Xun που ίδρυσε το Κομουνιστικό Κόμμα στο Yan an, στα βόρεια της επαρχίας Shaanxi, τον Οκτώβριο του 1938, όπου είχε το στρατηγείο του το διάστημα 1936-1947. Η θέση του κόμματος σε σχέση με την 'Οπερα του Πεκίνου ήταν υπέρ της παράδοσης, όχι όμως μ' ήρωες τους διεφθαρμένους εκπροσώπους της φεουδαρχίας, αλλά τις μάζες. Επαινούνταν έργα που έδειχναν λαϊκές εξεγέρσεις, όχι όμως έργα που πρόβαλαν φεουδαρχικές αξίες. Γι αυτό το Κομουνιστικό Κόμμα ενθάρρυνε την συγγραφή Νέων Ιστορικών Έργων (xinbian lishi ju), που έβλεπαν δηλαδή την ιστορία κάτω από το πρίσμα των νέων αξιών, καθώς και Σύγχρονα Έργα (xiandai xi), με σύγχρονη θεματική.  

     Ο θίασος hechun διαλύθηκε γύρω στο 1850, όμως οι άλλοι 3 Anhui θίασοι διατηρήθηκαν μέχρι το τέλος του αιώνα, αν και τις δυο τελευταίες δεκαετίες γνώρισε πτώση η δημοτικότητά τους. Τότε διαμορφώθηκε μια καινούρια τάση, να συνεργάζονται διάσημοι ηθοποιοί στη δημιουργία βραχύβιων σχημάτων. Η περίοδος 1870-1910 ήταν η χρυσή περίοδος της Όπερας του Πεκίνου, που παγιώθηκαν τα χαρακτηριστικά της.

     Με την πτώση του kunqu και την άνοδο της όπερας του Πεκίνου είχε συντελεστεί ο θρίαμβος του ηθοποιού πάνω στον δραματουργό. Παλιά τα έργα δεν τυπώνονταν, και τα χειρόγραφά τους ήταν ιδιοκτησία των θιάσων. Οι ηθοποιοί ανήκαν στο κατώτατο κοινωνικό στρώμα, οι γυναίκες ηθοποιοί εθεωρούντο πόρνες και δεν τους επιτρεπόταν να λάβουν μέρος στις κρατικές εξετάσεις. Μόνο μετά την θεμελίωση της δημοκρατίας το 1912 καλυτέρευσε η κοινωνική θέση του ηθοποιού, και άρχισε να θεωρείται ως καλλιτέχνης, κυρίως χάρη στην αίγλη που προσέδωσε ο Mei Lanfang στην όπερα του Πεκίνου στη Δύση.

     Αναδείχθηκαν τότε μεγάλοι καλλιτέχνες που διέπρεψαν σε παραδοσιακά έργα. Εκτός από τον Mei Lanfang (1894-1961) έχουμε άλλους τρεις εξαίρετους ηθοποιούς σε γυναικείους ρόλους, τον Shang Xiaoyun (1900-1976), τον Cheng Yanqiu (1904-1958) και τον Xun Huisheng (1899-1968). Ακόμη έχουμε τον wusheng Yang Xiaolou (1877-1938) και τους  laosheng Ma Lianliang (1902-1967), Zhou Xinfang (1895-1975) και Yu Shuyan (1890-1943).

     Κατά την περίοδο της δημοκρατίας (1911-1949) δημιουργήθηκαν τα λεγόμενα xinxi, τα νέα έργα, που όμως στη πραγματικότητα δεν ήσαν παρά επανεπεξεργασία έργων kunqu, διασκευές μυθιστορημάτων και δραματική επεξεργασία ιστορικών θεμάτων. Ο Mei Lanfang που δοκίμασε να δώσει έργα με σύγχρονη θεματική δεν συνάντησε την υποδοχή που περίμενε κι έτσι επέστρεψε στις παλιές δοκιμασμένες θεματικές.

     Οι λογοτέχνες, μπροστά στην αίγλη που γνωρίζει η Όπερα του Πεκίνου, αρχίζουν να καταπιάνονται μ' αυτή, γράφοντας έργα για τους ηθοποιούς που θαυμάζουν. Για τον Mei Lanfang ο Qi Jushan, ανάμεσα στο 1915 και 1928, έγραψε 30 κι επεξεργάστηκε άλλα 10 έργα. Τον ακολούθησαν κι άλλοι, όπως οι, Qing Yi, Chen Moxiang και Lo Yingkung.

     O Mei Lanfang έκανε αρκετές περιοδείες στο εξωτερικό. Το 1919 και το 1924 πήγε στην Ιαπωνία (και ξανά το 1956). Περιόδευσε το 1930 τις ΗΠΑ και τον γέμισαν με τιμές. Ένα μάλιστα πανεπιστήμιο τον ανακήρυξε επίτιμο διδάκτορα. Το 1935 πήγε στην Ευρώπη. Τις παραστάσεις που έδωσε στη Μόσχα τις παρακολούθησαν ανάμεσα σε άλλους οι, Στανισλάβσκι, Μέγιερχολντ[9] και Μπρεχτ, ο οποίος επηρεάστηκε απ' αυτές, στη θεωρία του για την αποστασιοποίηση. Ακόμη βοήθησε στην προώθηση γυναικών στην Όπερα του Πεκίνου, παρά τη σύμβαση τους γυναικείους ρόλους να τους παίζουν άντρες και δέχτηκε ως μαθήτριά του την Xue Yanqin (1906-1986), που αναδείχτηκε ως η πρώτη μεγάλη γυναίκα ηθοποιός.

     Κατά τη διάρκεια του σινο-ιαπωνικού πολέμου (1937-1945) καταλήφθηκαν από τους γιαπωνέζους οι σημαντικότερες πόλεις έδρες της Όπερας του Πεκίνου, Πεκίνο, Σαγκάη και Nanjing, που σταμάτησε σχεδόν κάθε θεατρική δραστηριότητα.[10] Το ίδιο συνέβη και στις μη ελεγχόμενες από τους γιαπωνέζους, ελεύθερες περιοχές. Μόνο μετά την απελευθέρωση άρχισε να αναπτύσσεται πάλι μια θεατρική δραστηριότητα. 

     Το κομμουνιστικό κόμμα, όταν κατέλαβε την εξουσία, ακολούθησε την ίδια πολιτική που είχε και παλιά, όσον αφορά την Όπερα του Πεκίνου. Το 1958, με το Μεγάλο 'Αλμα προς τα μπρος, μιαν ανεπιτυχή απόπειρα ταχύτατης οικονομικής ανάπτυξης, το ΚΚΚ υιοθέτησε το σλόγκαν βάδισμα στα δυο πόδια, που για το θέατρο σήμαινε «διατηρούμε την παράδοση αλλά υιοθετούμε και το καινούριο». Όμως το κοινό είχε διαφορετικήν αντίληψη. Τη σύγχρονη θεματική, σκηνικά και κοστούμια τα θεωρούσαν ως διαστροφή της παράδοσης, ενώ ο παραδοσιακός τρόπος εκτέλεσης έργων με σύγχρονη θεματική τους φαινόταν γελοίος.[11]

     Το 1963 η γυναίκα του Μάο Τσε Τουνγκ, η Jiang Qing, κυκλοφόρησε ένα υπόμνημα στο οποίο έκανε επίθεση στα «έργα με φαντάσματα» όπως τα έλεγε, δηλαδή τα παραδοσιακά έργα κι απαιτούσε να εξαφανιστούν από τη σκηνή. Πολλοί από τους υποστηριχτές της παράδοσης, ανάμεσά τους και ο Deng Xiaoping, γενικός γραμματέας του κόμματος τότε, διαμαρτυρήθηκαν έντονα.

     Τον επόμενο χρόνο η Jiang Qing κι οι υποστηριχτές της οργάνωσαν ένα φεστιβάλ Όπερας του Πεκίνου μ' επαναστατικά και σύγχρονα θέματα, προπαγανδίζοντας την απομάκρυνση των παραδοσιακών έργων από τη σκηνή. Όμως η Jiang Qing και πάλι δεν έμεινε ευχαριστημένη, βρίσκοντας ότι τα xiandai xi, τα σύγχρονα έργα, εξακολουθούσαν να έχουν πολλά παραδοσιακά στοιχεία κι αντί να προβάλλουν τις επαναστατικές ιδέες είχαν γίνει θέατρο απόλαυσης.

     Τα πράγματα έγιναν χειρότερα με την Πολιτιστική Επανάσταση που εξαπέλυσε ο Μάο Τσε Τουνγκ το 1966, επιστρατεύοντας τη νεολαία. Τα παραδοσιακά έργα έπαψαν να παίζονται, ακόμη και τα xiandai xi. Μόνο ορισμένα ριζοσπαστικά xiandai xi, τα yangban xi (έργα με καθημερινά ρούχα, με φόρμες), ανέβαιναν πια στη σκηνή. Ακόμη θεατρικοί θίασοι περιόδευσαν την επαρχία για να διαδώσουν τα οκτώ πρότυπα έργα, τα οποία θα 'πρεπε ν' ακολουθήσει στο εξής η κινέζικη τέχνη. Αυτά ήταν μία συμφωνία, 2 μπαλέτα και 5 επαναστατικά σύγχρονα έργα jinju (geming xiandai jingju), με θέματα από τον πόλεμο με τους ιάπωνες, τον πόλεμο στην Κορέα, και την εκκαθάριση αντεπαναστατών. Ελάχιστες μουσικές φόρμες και κινήσεις από την παραδοσιακή Όπερα του Πεκίνου διατηρήθηκαν στα έργα αυτά, ενώ πολυάριθμες καινοτομίες εισήχθηκαν όσον αφορά την ορχήστρα, τα κοστούμια, το φωτισμό, τη διακόσμηση και τα σκηνικά αντικείμενα. Κάθε ξένη επιρροή αναθεματίστηκε, όπως η εισαγωγή δυτικών οργάνων στην ορχήστρα.

     Όμως μόνο η απαγόρευση της παράστασης παραδοσιακών έργων δεν ήταν αρκετή. Πολλοί μουσικοί δίσκοι και βιβλία πάνω στην Όπερα του Πεκίνου καταστράφηκαν κι όλοι σχεδόν οι ηθοποιοί διώχθηκαν. Μόλις μετά το 1972 επιχειρήθηκε μια δειλή επιστροφή στην παράδοση, μετά από ενδείξεις μιας ορισμένης ανοχής της εξουσίας.

     Η πολιτιστική επανάσταση έληξε με τον θάνατο του Μάο, στις 9 Σεπτεμβρίου 1977. Στις 6 Οκτωβρίου έπεσε κι η συμμορία των 4, η ομάδα ακραίων ριζοσπαστών που 'χε στην ουσία την εξουσία, στην οποία ανήκε κι η Jiang Qing. Με την πτώση τους αναθεματίστηκαν και τα ριζοσπαστικά πειράματά τους. Ο Deng Xiaoping που ανέλαβε την εξουσία αποκατέστησε την Όπερα του Πεκίνου, η οποία γνώρισε μια μεγάλη άνθιση. Πολλά xinbian lishi ju (νέα ιστορικά έργα) γράφηκαν αυτή την περίοδο.

     Η άνθιση αυτή δεν επρόκειτο να κρατήσει. Αυτή τη φορά όχι για πολιτικούς λόγους, αλλά, όπως συνέβη και με το γιαπωνέζικο θέατρο, εξαιτίας της αδιαφορίας των νέων. Τα γεγονότα της πλατείας Tien-Αn-Μen τις 4 Ιουνίου 1989, με την συντριβή του φοιτητικού κινήματος, δεν βοήθησαν τα πράγματα. Οι καλλιτέχνες έγιναν επιφυλακτικοί, φοβούμενοι τη λογοκρισία των αρχών. Οι φόβοι τους όμως δεν κράτησαν πολύ, μετά το 1992 ένιωθαν και πάλι ελεύθεροι να εκφραστούν όπως αυτοί ήθελαν.

     Στην τελευταία αυτή δεκαετία της χιλιετηρίδας το Πεκίνο, όπως και παλιά, ήταν συντηρητικό, προσπαθώντας να διατηρήσει την παράδοση του θεάτρου του, σ' αντίθεση μ' άλλα κέντρα, όπως Σαγκάη, Nanjing και Wuhan, πρωτεύουσα του Hubei στην κεντρική Κίνα, που επιδίδονταν σε πειραματισμούς κι ανανεώσεις. Στην Tianjin, σ' ένα φεστιβάλ το 1995, παίχτηκε μια σκηνή βασανιστηρίων από το έργο "Ο Διάδοχος Ανταλλαγμένος Με Μια Λεοπάρδαλη" όχι με παραδοσιακό στυλιζαρισμένο τρόπο, αλλά ιδιαίτερα ρεαλιστικά.

     Στο Θέατρο του Αχλαδόκηπου (liyuan juchang) που δημιουργήθηκε το 1990 δίνονται καθημερινά παραστάσεις, που τις παρακολουθούν όμως κυρίως τουρίστες, με εισιτήριο αρκετά υψηλό για τα κινέζικα δεδομένα. Οι παραστάσεις αυτές είν' όσο γίνεται πιο πιστές στην παράδοση της Όπερας του Πεκίνου.

     Οι νέοι, όπως είπαμε, δεν δείχνουν μεγάλο ενδιαφέρον για την Όπερα του Πεκίνου. Όμως φαίνεται πως με τη πάροδο της ηλικίας και κυρίως μετά τα 40, αρχίζουν να εκτιμούν το παραδοσιακό τους θέατρο. Στις μεγάλες ηλικίες βρίσκει κανείς φανατικούς οπαδούς της Όπερας του Πεκίνου, πολλοί από τους οποίους οργανώνονται σ' ερασιτεχνικές ομάδες και δίνουν συχνές παραστάσεις μεταξύ τους. Η Tianjin έχει κάπου 150 τέτοιες ομάδες, και το Πεκίνο 100.

     Στις προσπάθειες αναβίωσης της Όπερας του Πεκίνου πρέπει να εντάξουμε και τα διάφορα φεστιβάλ, που γίνονται την τελευταία δεκαετία σε διάφορες πόλεις. Το 2000 οργανώθηκε και το δεύτερο φεστιβάλ Όπερας του Πεκίνου από ερασιτέχνες.

     Αξίζει να αναφέρουμε ότι στην Ταϊβάν ανεβάστηκαν το 1982 οι "Καρέκλες" του Ιονέσκο σε στυλ όπερας, για την οποία ο ίδιος ο Ιονέσκο που την παρακολούθησε είπε πως ο συμβολισμός κι η στυλιζαρισμένη κίνηση εξέφραζαν θαυμάσια το πνεύμα του έργου.[12]

     Ο Colin Mackerras, ξεχωριστός μελετητής της Όπερας του Πεκίνου, θεωρεί ζοφερό το μέλλον της, παρ' όλες τις προσπάθειες που γίνονται για την συντήρησή της. Ίσως είναι ιδιαίτερα απαισιόδοξος. Μπορεί οι αντιρρήσεις του κοινού για τον εκμοντερνισμό της, τις οποίες αναφέραμε πιο πριν, να είναι βάσιμες, όμως αυτό δεν προδιαγράφει αυτόματα την καταδίκη της. Ας σκεφτούμε τη δυτική όπερα. Είναι μια μορφή τέχνης του περασμένου κυρίως αιώνα. Τον εικοστό αιώνα γράφηκαν λίγες όπερες, με ακόμη λιγότερη επιτυχία. Παρολαυτά οι λυρικές σκηνές σφύζουν από ζωή. Όταν οι Κινέζοι θα μπορέσουν ν' αντισταθούν στον πολιτιστικό ιμπεριαλισμό της Δύσης και συνειδητοποιήσουν, πράγμα που αρχίζουν ήδη να κάνουν, τη σημασία της πολιτιστικής τους παράδοσης, τότε μπορούμε να περιμένουμε πως η Όπερα του Πεκίνου θα γνωρίσει καινούριαν άνθιση.



[1]  Ο Shu-chu Wei, που προβάλλει τη παραπάνω άποψη, υποστηρίζει πως παρόμοιες θεατρικές συνθήκες πρέπει να υπήρχαν και στα θέατρα της αναγεννησιακής Αγγλίας (θορυβώδες κι ετερόκλητο κοινό), που υπαγόρευαν ανάλογες θεατρικές συμβάσεις, όπως το στυλιζάρισμα στο παίξιμο και την έλλειψη σκηνικών. Βλέπε Shu-chu Wei, "English Renaissance Acting: With Reference To Peking Opera" στο Yun - Tong Luk (ed), "Studies in Chinese-Western Comparative Drama"¸ Hong Kong, 1990, The Chinese University Press, σελ. 116-131.

 [2]  Ο Τ. Μουζενίδης αναφέρεται αναλυτικά στη χρήση έντεκα σκηνικών αντικειμένων (Τ. Μουζενίδης, 1962, σελ. 80-83).

 [3]  Rewi Alley, 1957, σελ. 22.

 [4]  Η διαμάχη ανάμεσα στα τρία βασίλεια των Wei, Wu και Shu, με το τέλος της περιόδου Han (220 μ.Χ.), κράτησε περίπου 300 χρόνια, πριν ενοποιηθεί ξανά η Κίνα. Αρκετά επεισόδια απ' αυτή πέρασαν όχι μόνο στη λαϊκή παράδοση αλλά και στην κινέζικη δραματουργία. Αυτό είναι το θέμα που πραγματεύεται ο Μπορίς Ρίφτιν στο έργο του "Ιστορική Εποποιία & Λαϊκή Παράδοση Στη Κίνα" (Riftin, 1970, στο κεφάλαιο "Λαϊκό Βιβλίο & Δράμα", σελ. 174-178).

 [5]  H αντίληψη για το fa, τη συνδυασμένη τέχνη, δείχνει πως δεν πιστεύουν ότι μια καλή εκτέλεση είν' απλά ζήτημα τεχνικής. Γι' αυτό συχνά λένε για έναν ηθοποιό ότι you jishu meiyou yishu, έχει τεχνική αλλ' όχι τέχνη.

 [6]  Για έναν εκτενή κατάλογο θεατρικών συμβάσεων και συμβόλων βλέπε Τ. Μουζενίδη, 1962, σελ. 44-48.

 [7]  Βλέπε Sergei Obrazov, 1963, σελ. 99-104.

 [8]  H Jo Riley (1997, σελ. 37) παραθέτει ένα συμβόλαιο του γονιού με τον δάσκαλο. Ουσιαστικά πρόκειται για δουλεμπόριο, αφού ο μαθητής δεν αμείβεται καθόλου κι αν το σκάσει, ο γονιός πρέπει να επιστρέψει στο δάσκαλο τα χρήματα. Μόνο αρρώστια κι αυτοκτονία απαλλάσσουν το γονιό απ' αυτή την υποχρέωση.

 [9]  Στην επίδραση του ασιατικού θεάτρου πάνω στους, Στανισλάβσκι, Μέγιερχολντ και Τάϊροφ αναφέρεται διεξοδικά η S. A. Cerova στο έργο της "Θεατρική Κουλτούρα Του Αργυρού Αιώνα Στη Ρωσία & Οι Καλλιτεχνικές Παραδόσεις Της Ανατολής" (S. A. Cerova, 1999).

[10]  O Mei Lanfang αρνήθηκε να παίξει για τους κατακτητές, παρά τις πιέσεις που δέχτηκε. Άφησε μάλιστα μουστάκι. Πλούσια στοιχεία για τη ζωή και την τέχνη του, υπάρχουν στο βιβλίο των Wu Zugang, Huang Zuolin και Mei Shaowu "Peking Οpera & Mei Lanfang", Beijing, 1981 New World Press.

[11]  Είναι προς τιμή του Τάκη Μουζενίδη που επεσήμανε τις ακρότητες αυτές (Μουζενίδης, 1962, σελ. 132-146), που, δυστυχώς πήραν αργότερα, μεγαλύτερην έκταση.

[12]  Michael Gissenwehrer, 1985, σελ. 211.

                                (συνέχεια και τέλος... στο  ΣΤ' ΜΕΡΟΣ)

 

 

Web Design: Granma - Web Hosting: Greek Servers