Πεζά

Ποίηση

Παραμύθια

Θέατρο-Διάλογοι

Δοκίμια

Ο Dali & Εγώ

Διαδικτύου

Εκδοθέντες

Κλασσικά

Λαογραφικά

Διασκέδαση

Πινακοθήκη

Εικαστικά

Παγκόσμιο Θέατρο

Σχόλια/Επικοινωνία

Φανταστικό

Ερωτική Λογοτεχνία

Γλυπτική

 
 

Εκδοθέντες 

Μπάμπης Δερμιτζάκης: Το Θέατρο Στην Ιαπωνία (Μέρος 2ον)

kagura

 

     Το kagura είναι μια πανάρχαιη γιορτή που έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα. Έχει πιθανότατα σαμανιστική προέλευση. Η miko, η γυναίκα-σαμάν, αφού ερχόταν σ' έκσταση επικοινωνούσε με τα πνεύματα των νεκρών ή γινόταν η προσωρινή κατοικία των Θεών. Σύμφωνα μάλιστα με μια ετυμολογική ερμηνεία, η λέξη kagura σημαίνει η έδρα των Θεών.[1]

     Το kagura χωρίζεται σε δύο μέρη. Το πρώτο είναι το τελετουργικό, που περιλαμβάνει τον εξαγνισμό του προσώπου ή του αντικειμένου, στο οποίο θα κατέβει ο Θεός. Το αντικείμενο (torimono), μπορεί να 'ναι ένα κλαδί δένδρου, ένα σπαθί κ.λ.π. Μετά καλείται ο Θεός να κατέβει. Μόνο όταν εκδηλωθεί η παρουσία του αποκτά αποτελεσματικότητα η προσευχή γι' ανανέωση και μακροζωία, που είναι κι ο κεντρικός στόχος αυτής της τελετουργίας.

     Το δεύτερο μέρος έχει ως σκοπό τη διασκέδαση του Θεού και φυσικά των θεατών. Το μέρος αυτό δεν είναι σταθερό. 'Αλλαξε πολλές μορφές στη πορεία του χρόνου και σήμερα μπορεί να περιλαμβάνει ακόμα και δυτική μουσική.[2] 

     Σήμερα, σε ορισμένες γιορτές kagura, το τελετουργικό μέρος έχει εξαφανισθεί κι έχει μείνει μόνο το κοσμικό της λαϊκής διασκέδασης. Το kagura χωρίζεται σε δύο βασικές κατηγορίες, το migakura και το satokagura.

     Το mikagura είναι μια αυτοκρατορική γιορτή που εκτελείται στο ανάκτορο κι έχει ως στόχο να εμφυσήσει δύναμη και μακροζωία στον αυτοκράτορα.

     Με το όνομα satokagura χαρακτηρίζονται όλα τ' άλλα kagura. Αυτά είναι:

 α) Το miko kagura, που είναι το κυρίως kagura, απ' όπου προέρχονται και τ' άλλα είδη. Το βασικό τυπικό του είναι αυτό που περιγράψαμε πιο πριν. Οι miko ήταν κυρίως ιέρειες, γυναίκες-σαμάν και κορίτσια που υπηρετούσαν τους σιντοϊστικούς ναούς. Τα σαμανιστικά τελετουργικά των kagura αποτελούν την πηγή του χορού στην Ιαπωνία, ο οποίος έχει δύο είδη: mai κι odori. O mai, αριστοκρατικός χορός, προέρχεται από τις κυκλικές κινήσεις που κάνει η σαμάν ώστε να ζαλιστεί και να έλθει σε κατάσταση καταληψίας, ενώ ο odori, λαϊκός χορός, προέρχεται από τα επαναλαμβανόμενα πηδήματα πάνω κάτω της σαμάν, που θέλει μ' αυτό τον τρόπο να προτρέψει το θεό να κατέβει μέσα της. Παλιές γιορτές miko kagura μπορεί να αποτελούν την προέλευση βασικών χορευτικών κινήσεων, όπως το ρυθμικό κτύπημα των ποδιών στο έδαφος, για να γαληνέψουν οι νεκροί, το σήκωμα των χεριών στον αέρα, επίσης σα μια πρόκληση της σαμάν προς το Θεό να κάνει κατοχή το σώμα της, κ. ά. Οι σημερινοί χοροί miko kagura που χρησιμοποιούνται στις αντίστοιχες τελετουργίες, εδώ κι έναν αιώνα έχουν δεχθεί δυτικές επιδράσεις.[3]

 β) Το ize kagura. Το κεντρικό σημείο του τελετουργικού μέρους είναι το βράσιμο νερού σε μια χύτρα, με το οποίο στη συνέχεια η miko, κρατώντας μια τούφα γρασίδι, ραντίζει τους πιστούς, όπως ακριβώς γίνεται σε μας με τον αγιασμό τα Φώτα. Το δεύτερο μέρος, το μέρος της διασκέδασης, συνίσταται κυρίως από σύντομα σκετς που παίζονται με μάσκες από ηθοποιούς που υποδύονται τον ημίθεο γέρο Okina, τη miko, τους δαίμονες κι ένα κωμικό πρόσωπο. Τα σκετς αυτά, παιγμένα σε απόμακρες επαρχιακές γωνιές από ερασιτέχνες, δεν είναι συχνά παρά παραφθαρμένα αποσπάσματα έργων Νô και kyôgen.[4]

 γ) Το izumo kagura. Εδώ κεντρικό σημείο της τελετουργίας είναι η αλλαγή της ψάθας στο ιερό του ναού, που χρησιμοποιείται κι ως αντικείμενο (torimono) σ' ένα σχετικό χορό. Κι εδώ το μέρος της διασκέδασης αποτελείται από παραφθαρμένα κομμάτια Nô.

 δ) Το shishi kagura. Eδώ οι εκτελεστές φορούν μάσκες λιονταριού, πιθανότατα κινεζικής προέλευσης, μιας και λιοντάρια δεν υπήρχαν στην Ιαπωνία. Ο Θεός πιστεύεται πως κατοικεί μες στη μάσκα. Στόχος της τελετουργίας είναι η αποτροπή του κακού.

     Υπάρχουν δύο βασικές κατηγορίες shishi kagura. Το daikagura, που τα ακροβατικά νούμερα καταλαμβάνουν μεγάλο μέρος της παράστασης και το Yamabushi kagura. Οι Yamabushi ήταν ασκητές που ξεχύνονταν σε ομάδες 15-16 ατόμων για να διαδώσουν τη πίστη τους. Οι παραστάσεις τους περιείχαν μαγικές τελετουργίες, χορούς σπαθιών, μαγικά με τη φωτιά κι έργα με μάσκα. Απ' αυτά σώθηκαν κάπου 200, πολλά από τα οποία είναι παραφθορές του Nô, ίσως όμως και πρόδρομοι του Nô. Ανάμεσα σ' αυτά υπάρχουν εν τούτοις έργα εξαιρετικής ποιότητας, που το κυρίαρχο στοιχείο τους είναι η αφήγηση. Σ' αυτά βλέπουμε πιθανόν ένα χαμένο κρίκο στη δυτική παράδοση της μετάβασης από την επική αφήγηση στη δραματική παράσταση. Οι εκτελεστές κινούνται όπως οι κούκλες το κουκλοθέατρο, όπως θα δούμε αργότερα, ενώ την ιστορία την αφηγείται ο αφηγητής, λέγοντας και τα δικά τους λόγια. Ακόμη και σε τέτοιες σκηνές κορύφωσης, όπως στη σκηνή της αυτοκτονίας στο έργο Hataori (Υφαντές), τα λόγια της ηρωίδας τα λέει ο αφηγητής κι όχι το πρόσωπο που την υποδύεται.

 

gigaku

 

     H λέξη gigaku είναι σύνθετη, από το gi που σημαίνει δράση, πράξη και gaku, που σημαίνει μουσική, με την αρχαιοελληνική, ευρεία σημασία της λέξης. Το δεύτερο συνθετικό θα το συναντήσουμε σε πολλά είδη γιαπωνέζικου θεάτρου.

     Το 562 ένας απεσταλμένος έφερε από την Κορέα εξαρτήματα που ανήκαν στο gigaku, μουσικά όργανα, μάσκες και κοστούμια. Όμως τον ίδιο το χορό τον εισήγαγε στην Ιαπωνία το 612 ο Mimashi, ένας Κορεάτης εκτελεστής, που τον διδάχτηκε στην Κίνα. Ο πρίγκιπας Shotoku, που υποστήριξε τη βουδιστική διδασκαλία, υποστήριξε και τη σχολή του Mimashi.

     Το gigaku έφτασε στη κορυφή της δημοτικότητάς του το πρώτο μισό του 8ου αιώνα, αλλά εξαφανίστηκε από τις παραστάσεις της αυλής στις αρχές του 9ου αιώνα, εκτοπιζόμενο από το bugaku. Παρολαυτά το gigaku συνέχισε να εκτελείται και να διδάσκεται σε ναούς μακριά από τη πρωτεύουσα μέχρι τον 14ο αιώνα, αρκετά μεταλλαγμένο όμως. Πορείες μασκοφόρων και πρωτόγονες παντομίμες που εκτελούνται ακόμη σε απομακρυσμένα χωριά θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως υπολείμματά του.

     Η μόνη περιγραφή gigaku που έχουμε χρονολογείται το 1223, πολλά χρόνια δηλαδή μετά την εποχή της ακμής του. Σύμφωνα μ' αυτή, το gigaku αποτελείται από δύο μέρη: Την πορεία από το ναό μέχρι τη σκηνή που βρισκόταν στον περίβολό του, και την παράσταση, που ήταν κυρίως μουσική, χορός και παντομίμα κι αποτελείτο από διάφορα νούμερα χωρίς δραματική ενότητα, όπως ο χορός του λιονταριού, ο χορός του Baramon, μια σάτιρα των ιερομένων, θέμα που απέκτησε μεγάλη δημοτικότητα στο kyôgen και στο kabuki, οι Konron, ένα μικρό χορόδραμα, κ.ά.[5] Στο χορόδραμα αυτό, πέντε γυναίκες χορεύουν. Μετά έρχονται οι Κonron και (χορευτικά υποτίθεται), κάνουν έρωτα σε δύο από αυτές. Έρχονται όμως ο Rikishi κι ο Kongo και τους τιμωρούν.

     Ο Benito Ortolani παραλληλίζει τον φαλλικό χορό που υπάρχει σ' αυτό το νούμερο με την πορεία των φαλλοφόρων στον κώμο, από τον οποίο γεννήθηκε η αττική κωμωδία, μια κι οι δυο συνδέονται με λατρείες γονιμότητας. "Για την Ιαπωνία", λέγει ο Ortolani, "το gigaku ήταν το λίκνο μιας πλήρους θεατρικής παράστασης, όπως ο κώμος ήταν, τουλάχιστον μερικώς, το λίκνο της κωμωδίας για την Ελλάδα". (Ortolani, 1995, σελ. 33).

     Οι μάσκες των γυναικών στο νούμερο αυτό είναι οι πιο ρεαλιστικές απ' όλες τις μάσκες gigaku. Οι μάσκες των Konron είναι πολύ σκοτεινές, μαύρες και με δαιμονική έκφραση, ενώ των Rikishi και Kongo έχουν μια τρομακτική έκφραση, όχι όμως για να τρομάξουν τους πιστούς, αλλά τα κακά πνεύματα, ακριβώς όπως οι αποτρόπαιες μάσκες που κρεμούσαν στις πόρτες των σπιτιών τους οι Αθηναίοι για ν' αποτρέψουν το κακό πνεύμα να μπει μέσα στο σπίτι τους.

     Κι ενώ η άμεση προέλευση των μασκών στο Gigaku είναι η παραστατική τέχνη san yue της Κίνας, που αποτελείται από διάφορα νούμερα, ακροβατικά, μαγικά τρυκ, παντομίμες, φάρσες, παρωδίες, παιχνίδια επιδεξιότητας, κ.λ.π., δημιουργούνται ερωτήματα για την πιο μακρινή τους προέλευση. Όπως γράφει ο Benito Ortolani: "Μια μελέτη των χαρακτηριστικών του μασκών Gigaku αποκαλύπτει ότι αντιπροσωπεύουν μύθους και τύπους που βεβαίως δεν είναι κινέζικοι. Οι μάσκες προσώπου φαίνονται να συνδέονται με τη χαρακτική τέχνη των Σκυθών. Οι μάσκες κεφαλής έχουν δώσει την αφορμή σε πολλές απόπειρες ν' αποδειχθεί η ύπαρξη μιας γέφυρας ανάμεσα στο θέατρο της Κίνας και της Ιαπωνίας, με το θέατρο της Ελλάδας και της Ρώμης, μέσω Εγγύς Ανατολής κι Ινδίας. Πραγματικά, μια στενή σύγκριση μερικών μασκών Gigaku με ύστερες ρωμαϊκές κωμικές μάσκες παρουσιάζουν μερικές εκπληκτικές ομοιότητες. Μια υπόθεση βλέπει στο επεισόδιο με τους Konron, τις γυναίκες του Wu (Κίνα) και τον Rikishi, τη μεταμόρφωση ενός ελληνικού μύθου. Η Ήρα κι η Ίρις αποτελούν τα μοντέλα για τις γυναίκες του Wu, οι σάτυροι για τους Konron κι ο Ηρακλής για τον Rikishi. H πιθανότητα ενός μεγάλου τόξου που να εκτείνεται από την Εγγύς Ανατολή μέχρι την Ιαπωνία -που διασχίστηκε από νομαδικούς πληθυσμούς που συνδύασαν τη δυτική τέχνη της κατασκευής μασκών με την ινδική μυθολογία και τη βουδιστική πίστη- παραμένει τόσον αινιγματική κι εντυπωσιακή όσο κι η εκπληκτική παρουσία μιας ελληνικής κολώνας στο ναό του Horyuji της Νάρας ή η ανακάλυψη στην Ιαπωνία ενός φτερωτού αλόγου, πιθανόν ένα μοτίβο Πήγασου, σε διακοσμητικά σχήματα σύγχρονα του gigaku". (Ortolani, 1995, σελ. 36).

     Ο Ortolani επίσης, σε προγενέστερη μελέτη του για το γιαπωνέζικο θέατρο, αναφέρεται στ' άρεια χαρακτηριστικά των μασκών αυτών και την ομοιότητα των περισσοτέρων απ' αυτές με τις γκροτέσκ κωμικές μάσκες της ελληνιστικής εποχής, πράγμα που μαρτυρά τη μη κινέζικη προέλευσή τους. (Ortolani, 1985, σελ. 326).

 

gagaku & bugaku

 

     To gagaku είναι η φερμένη κατά τον 6ο αιώνα από τη Κίνα μουσική ya yue, που σημαίνει σωστή, κομψή μουσική και τη χρησιμοποιούσαν στις επίσημες κομφουκιανές τελετουργίες. Αργότερα βέβαια προστέθηκαν στοιχεία κι από άλλες χώρες.

     Το bugaku είναι χορός που εκτελείται με μουσική gagaku κι έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα.[6]  Στην αρχή διακρινόταν από ψηλό βαθμό ελευθερίας, που χαρακτήριζε όλες τις αυλικές τέχνες της Ιαπωνίας και κυρίως τη ποίηση, μέχρι τον 11ο αιώνα. Κατόπιν μειώθηκε η τάση για αλλαγές και το bugaku[7]  αποκρυσταλλώθηκε σε μια στιλιζαρισμένη κομψότητα που υπαγορεύθηκε από μια υψηλά τελετουργική ετικέτα.

     Το πρώτο μισό του 9ου αιώνα ο αυτοκράτορας Soga που 'χεν αποσυρθεί, αναδιοργάνωσε τη δομή της ορχήστρας gagaku και το ρεπερτόριό της, χωρίζοντάς τη σε δεξιά μουσική, με τα κρουστά να κρατάνε το ρυθμό και σ' αριστερή, με τα πνευστά να παίζουν τη μελωδία. Με όμοιο τρόπο χωρίστηκε κι ο χορός bugaku σε samai (αριστερό), με προέλευση την Ινδία και την Κίνα, κι umai (δεξιό), με προέλευση την Κορέα και την Μαντσουρία. Η εναλλαγή στην εκτέλεση δεξιών κι αριστερών χορών οδήγησε μάλιστα στη συχνή χρήση των δυτικών όρων στροφή κι αντιστροφή.

     Τόσον η μουσική gagaku όσο κι ο χορός bugaku ακολούθησαν τη πτώση της αυλικής αριστοκρατίας του Kyoto κατά τη περίοδο Hei-an (794-1185). Η περίοδος  kamakura (1185-1333) ανέδειξε τη νέα στρατιωτική τάξη των Σαμουράι, οι οποίοι δεν ευνόησαν μορφές τέχνης των προκατόχων τους στην εξουσία. Μόλις τον 16ο αιώνα, κατά τη διάρκεια της ενοποίησης της χώρας από τους στρατηγούς Toyotomi Hideyoshi και Tokugawa Ieyasu άρχισαν οι Σαμουράι να δείχνουν κάποιο ενδιαφέρον γι' αυτές τις τέχνες. Με την αποκατάσταση των Meiji το 1868, ευνοήθηκε η εισαγωγή της δυτικής κουλτούρας κι όχι οι ντόπιες πολιτιστικές παραδόσεις. Μόλις μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο η ιαπωνική κυβέρνηση αναγνώρισε το gagaku και το bugaku ως σπουδαίους εθνικούς θησαυρούς.[8]

     Μια παράσταση bugaku ξεκινάει πάντα με μια τελετουργία εξαγνισμού, το embu, και τελειώνει μ' ένα μουσικό κομμάτι, το chοgeishi, του Minamoto no Hiromasa (πέθανε το 980).

     Το bugaku έχει μια τριμερή δομή, χωριζόμενο σε jo (έκθεση), ha (ανάπτυξη, που έχει τρία τμήματα) και kyu (κορύφωση), δομή που διατήρησε αργότερα και το θέατρο Νô. Υπάρχουν μικρά, μεσαία και μεγάλα κομμάτια Bugaku. Παλιά η διάκριση αυτή γινόταν ανάλογα με το αν εκτελούνταν από ένα ή δύο, τέσσερις ή έξι εκτελεστές. Σήμερα η διάκριση αυτή γίνεται ανάλογα με το αν διατηρούν το ένα, τα δύο ή και τα τρία αυτά μέρη. Η σύνδεση των μερών αυτών είναι χαλαρή, όπως η σύνδεση των μερών μιας σουίτας κι όχι ενός κονσέρτου και το τέμπο του τελευταίου είν' ελάχιστα πιο γρήγορο από τ' άλλα δύο.

     Υπάρχει και μια άλλη κατηγοριοποίηση που χωρίζει τους χορούς bugaku σε πολεμικούς χορούς (buba), σε αυλικούς χορούς (bunbu), σε παιδικούς χορούς (warawamai), σε γυναικείους χορούς (onnamai), που σήμερα εκτελούνται από μασκοφόρους άνδρες χορευτές και σε δρομαίους χορούς (hashirimono), που είναι γεμάτοι από γρήγορες κινήσεις. Υπάρχουν τέλος κι άλλες κατηγοριοποιήσεις ανάλογα με τη προέλευση και τη μουσική συνοδεία τους.

     Τα κοστούμια του bugaku είναι πολύχρωμα, μιας κι η πολυχρωμία ευνοήθηκε από τον βουδισμό, εκτοπίζοντας το κυρίαρχο λευκό του σιντοϊσμού. Στα κοστούμια των δεξιών χορευτών κυριαρχεί το πράσινο και των αριστερών το κόκκινο. Οι μάσκες είναι όπως κι οι μάσκες του gigaku φερμένες από την ασιατική ήπειρο, αλλά μικρότερες, με γκροτέσκ χαρακτηριστικά. Οι ντόπιοι γλύπτες εικόνων του Βούδα φτιάχνανε μάσκες πάνω σε πρότυπα από το εξωτερικό κι έγραφαν πίσω το όνομά τους, πρακτική που συνέχισαν κι οι κατασκευαστές μασκών Νô. Τις έφτιαχναν από ξύλο, στη συνέχεια τις κάλυπταν με ύφασμα από κάνναβη και τέλος τις βάφανε. Τα φρύδια, οι βλεφαρίδες, τα γένια και τα μαλλιά όμως ήσαν πρόσθετα.

     Οι χορευτές bugaku χρησιμοποιούσαν διάφορα αντικείμενα, όπως δόρατα, σπαθιά, φτερά που στερέωναν στους ώμους τους, κλαδιά με τεχνητά λουλούδια, κ. ά. Η ορχήστρα gagaku χρησιμοποιούσε κρουστά και πνευστά, όπως είπαμε, αλλά κι έγχορδα που παίζανε σχεδόν όλα ταυτόχρονα μια μεγαλοπρεπή, αρχαϊκή μελωδία, που το μουσικό θέμα της επαναλαμβανόταν με παραλλαγές, πράγμα που υποδηλώνει την εξέλιξη του σύμπαντος στην άπειρη κυκλική ροή του χρόνου. "Πίσω από τους αρχαίους ήχους της μουσικής gagaku και τις γεμάτες δύναμη συμμετρικές κινήσεις του χορού bugaku βρίσκεται η αρχή της διάκρισης και της συμφωνίας με τις αρμονίες των σφαιρών". (Ortolani, 1995, σελ. 51).

     Υπάρχουν διάφοροι τύποι σκηνών bugaku. Η τυπική σκηνή βρίσκεται σ' ανοιχτό χώρο κι είναι τετράγωνη, 24 πόδια από κάθε πλευρά και 3 πόδια ψηλή. Όταν δεν είναι μόνιμη κατασκευή, αποτελείται από 4 μέρη που συναρμολογούνται.

     Ανάμεσα στους άλλους τύπους σκηνών που χρησιμοποιούνται για τους χορούς bugaku αξίζει να αναφέρουμε τις σκηνές που είναι πάνω στο νερό και τις σκηνές που είναι πάνω σε βάρκες, που χρησιμοποιούνταν για τη διασκέδαση των αυλικών κατά την έξοδό τους από τα ανάκτορα.

 

sangaku & sarugaku

 

     Η λέξη sangaku είναι γιαπωνέζικη προφορά των κινέζικων ιδεογραμμάτων που δηλώνουν τη κινέζικη μουσική παράσταση san yue, που εισήχθη, όπως και τόσες άλλες μορφές τέχνης, από την ασιατική ήπειρο. Περιείχε διάφορες μορφές διασκέδασης όπως ακροβατικά, πάλη, επίδειξη ικανοτήτων, μαγικά, χορούς, τραγούδια, μουσική, παρουσίαση των θαυμάτων των βουδιστών μοναχών και τέλος κωμικές παραστάσεις βασισμένες στη παντομίμα, τη μεταμφίεση, στη φαρσική υπερβολή και στο σύντομο διάλογο.

     Για τη προέλευση του sarugagu (saru=πίθηκος, gaku=μουσική), υπάρχουν διάφορες ερμηνείες. Μια από αυτές είναι ότι ένα νούμερο sangaku, που υπήρχε είτε ένας πραγματικός πίθηκος είτε ένας ηθοποιός μεταμφιεσμένος σε πίθηκο είχε τέτοια επιτυχία, ώστε οδήγησε στην ανάπτυξη ενός αυτόνομου είδους. 'Αλλοι πιστεύουν ότι το κωμικό -παντομιμικό- πιθηκιστικό στοιχείο, εκτοπίζοντας τα θεάματα τσίρκου, είχε γίνει τόσο κυρίαρχο κατά το τέλος του 10ου αιώνα, ώστε δικαιολόγησε αυτή τη μετονομασία. O θεωρητικός του Νô, ο Zeami, υποστηρίζει πως ο πρίγκιπας Shôtoku παράγγειλε στον Hata no Kôkatsu (κάποιοι λένε για να ειρηνεύσει τη χώρα, κάποιοι άλλοι για να διασκεδάσει ο λαός) 66 δημόσιες διασκεδάσεις, που ονομάστηκαν sarugaku.[9] Αργότερα ο αυτοκράτορας Murakami (926-967 μ.Χ.) διέδωσε περισσότερο το sarugaku. Kάλεσε μάλιστα ένα απόγονο του Hata no Kôkatsu, τον Hata no Ujiyasu κι εκτέλεσε αυτά τα 66 κομμάτια στα ανάκτορα.

     Όμως ο όρος sangaku, παρόλο που το στοιχείο της μίμησης (monomane) έγινε κυρίαρχο, επικράτησε στην ύπαιθρο κι ο όρος sarugaku έμεινε να δηλώνει μια πιο τυπική, αυλική τέχνη, με περισσότερα κινέζικα στοιχεία. Με τη κατάρρευση όμως της ηγεμονίας των ευγενών της αυλής της περιόδου Hei-an και την έναρξη της περιόδου kamakura (1192-1333), οι εκτελεστές sarugaku που χάσανε την αυλική προστασία κι ήθελαν να αποφύγουν την εργασία στους αγρούς και τους υψηλούς φόρους, σχημάτισαν θιάσους από επαγγελματίες που λεγόταν hoshibara (τα ιδεογράμματα σημαίνουν μοναχός κι εκτελεστής) και κουρεύονταν όπως οι βουδιστές καλόγεροι. Φυσικά είχαν οικογένειες, αντίθετα από τους μοναχούς. Εκτελούσαν οτιδήποτε, ακροβατικά, μαγικά, τρυκ, κωμικές μιμήσεις, ακόμα και τελετουργίες για τους νεκρούς. Οι επίσημοι της αυλής βέβαια αντιλαμβάνονταν την απάτη, είχαν όμως μια συγκαταβατική στάση απέναντι στην τέχνη τους και συχνά τους καλούσανε για παραστάσεις σ' εορταστικές εκδηλώσεις, ως συμπλήρωμα των κυρίως εκδηλώσεων.

     Οι hoshibara, ως επαγγελματίες εκτελεστές ανήκαν στους παρίες και ζούσανε σ' ειδικά χωριά, τα sanjo, μαζί με άλλους παρίες, όπως οι χασάπηδες, οι ταμπάκηδες, οι βαφείς κι οι κατασκευαστές αντικειμένων μπαμπού, οι νεκροθάφτες, οι μάντεις κι οι πόρνες. Δεν έκαναν καταναγκαστικά έργα, δεν πλήρωναν φόρο, ήσαν όμως αντικείμενο περιφρόνησης, υφίσταντο περιορισμούς στις μετακινήσεις τους, ακόμη και τις καθημερινές, καθώς και στην ενδυμασία κι ο νόμος ελάχιστα τους προστάτευε.

     Οι εκτελεστές λοιπόν αυτοί, για να βελτιώσουν τη θέση τους, σκέφτηκαν να εκμεταλλευτούν τις θρησκευτικές δοξασίες των λαϊκών στρωμάτων που ήταν το κοινό τους. Έτσι εισήγαγαν τη μάσκα ως μέσο αναπαράστασης των Θεών και των διαφόρων πνευμάτων κι ανέπτυξαν τις μιμητικές τους ικανότητες (monomane), γι' αναπαράσταση σχετικών μύθων. Έτσι δημιουργήθηκε το παιγμένο με μάσκες δράμα τον 13ο και 14ο αιώνα. Παράλληλα ο όρος sangaku υποχώρησε μπροστά στον όρο sarugaku, που έχοντας αυλική προέλευση όπως είπαμε, εθεωρείτο πιο εξευγενισμένος.

     Οι  hoshibara κοίταζαν παράλληλα ν' ανακαλύψουν οικογενειακούς δεσμούς με φημισμένους σιντοϊστές ιερείς-εκτελεστές, πρόβαλαν τους εαυτούς τους ως σιντοϊστές ιερείς και τη τέχνη τους ως μια μορφή kagura. Τη κοινωνική άνοδο που με τόση ζέση επιδιώξανε, πετύχανε λίγες γενιές ύστερα οι διάδοχοί τους: οι εκτελεστές του Νô.

     O Fujiwara Akihira, που πέθανε στα 78 του χρόνια το 1066, μας δίνει την περιγραφή μιας παράστασης νέου, shin sarugaku, που φαίνεται η παραπέρα ανάπτυξη των δραματικών και μιμητικών στοιχείων.[10] Σ' αυτή περιέχονται μικρά φαρσικά έργα, με πρόλογο, διάλογο, τραγούδια και χορούς, που δείχνουνε τη μετάβαση στο Νôgaku, περιεκτικός όρος που δηλώνει το Νô και το kyôgen. Σ' αυτά παρωδούνται διάφοροι τύποι, όπως η έγκυος καλόγρια, η κοκέτα ιέρεια, ο επαρχιώτης που έρχεται στην πρωτεύουσα, κ. ά. Κι ενώ η σχέση αυτών των έργων με το kyôgen είναι άμεση (το kyôgen είναι κωμικό έργο, όπως το σατιρικό δράμα, δεν παιζόταν όμως στο τέλος, αλλά ανάμεσα σε δυο έργα Νô), η σχέση τους με το Νô είναι πιο ξέμακρη. Ως κρίκος για τη μετάβαση σ' αυτό θεωρήθηκε το shushi sarugaku.

     Οι  ho-shushi υπηρετούσανε σε ναoύς κι εκτελούσανε τελετουργίες εξορκισμού και μαγείας που τις πλούτιζαν με σύντομα έργα που δείχνανε τ' αποτελέσματα αυτών των τελετουργιών. Αργότερα οι hoshibara, εκτελώντας τις ίδιες τελετουργίες, τις ανέδειξαν με τον επαγγελματισμό τους, πράγμα που οδήγησε στο να ονομασθούν οι παραστάσεις τους shushi sarugaku.

     Ανεξάρτητα από τις αντιρρήσεις που 'χουνε προταθεί για τη σύνδεση του hushi sarugaku με το Νô, o Benito Ortolani πιστεύει πως: "Όποια κι αν ήταν η συμβολή των shushi κι η σχέση τους με τους επαγγελματίες του sarugaku, είν' ασφαλές ν' αναγνωρίσουμε πως μια ρωμαλέα παράδοση εκτελέσεων διαφόρων ειδών αναπτύχθηκε κάτω από τη προστασία ναών κι ιερών. Ανάμεσα σ αυτές τις παραστάσεις σίγουρα έλαβε χώρα η παρουσίαση κάποιων έργων βασισμένων στις βουδιστικές παραδόσεις, όχι μόνο με την απλή μορφή του κουκλοθέατρου, αλλά επίσης σε ζωντανές εκτελέσεις από ανθρώπους που βρίσκονταν στην υπηρεσία των ναών. Αυτές οι παραστάσεις μπορούν μ' ασφάλεια να θεωρηθούν ως οι λογικοί πρόγονοι της μεγάλης ανάπτυξης του sarugaku Νô, που οδήγησε στο σχηματισμό της παράδοσης του Νôgaku". (Ortolani, 1995, σελ. 66).

     Ως κρίκος ανάμεσα στο shushi sarugaku και στο Nô έχει προταθεί επίσης το okina sarugaku, που πραγματεύεται ένα σχετικό βουδιστικό μύθο. Αξίζει να αναφέρουμε τις μάσκες του, με το αινιγματικό, άχρονο χαμόγελό τους. Όπως γράφει ο Benito Ortolani για το okina sarugaku: "Για πρώτη φορά στην ιστορία του Ιαπωνικού θεάτρου συναντάμε ένα τύπο εκτέλεσης που ενώνει μια δραματική δομή μιας θρησκευτικής φύσης συνοδευόμενης από ένα μιμητικό παραστατικό χορό, μ' ένα χορό (chorus) κι οργανική μουσική -το αποτέλεσμα της άμεσης εξέλιξης των θεατρικών μορφών της περιόδου Ηei-an- διατηρημένο στα βασικά χαρακτηριστικά του μέχρι σήμερα, και ενεργά ζωντανό στο ρεπερτόριο του Nô". (Ortolani, 1995, σελ. 68-69).

     Το Okina, ως τελετουργικό Nô, παίζεται μέχρι σήμερα ως πρώτο έργο, σε μια πλήρη, ημερήσια παράσταση, σ' εορταστικές εκδηλώσεις, όπως αυτές της πρωτοχρονιάς, με 5 έργα Nô και τα ενδιάμεσα kyôgen.[11] λλος συνδετικός κρίκος είναι η παράδοση furyu, από την οποία κατέχουμε μερικά έργα που διακρίνονται για τον σχετικά μακρύ διάλογό τους και τα φανταχτερά κοστούμια τους.

     Γενικά ο όρος furyu χρησιμοποιείται για θεαματικές πορείες με χορούς και πολύχρωμα ενδύματα κι έγινε πολύ δημοφιλής στο τέλος της περιόδου Hei-an και σ' όλη τη περίοδο kamakura. "Όπως και στη Δύση, οι πορείες furyu είχανε σκοπό την αποτροπή του κακού, ενός λοιμού για παράδειγμα. Ο άγριος χορός και τα λαμπρόχρωμα κοστούμια ήταν το μέσο για να προσελκύσουν τα βλαβερά πνεύματα της αρρώστιας κι οι επιδεικτικά διακοσμημένοι στύλοι, ομπρέλες και καπέλα, πιστευόταν ότι γίνονταν το μέρος όπου μαζεύονταν τα πνεύματα και διώχνονταν από το χωριό". (Ortolani, 1995, σελ. 70).

     Με τη παράδοση ennen περνάμε πια σε πιο κανονικά έργα, σε σχέση με τα προηγούμενα σκετς, που δραματοποιούν κυρίως βουδιστικούς μύθους. Η ανάλυσή τους δείχνει στοιχεία της δραματικής δομής και του περιεχομένου που είναι ίδια με το Nô. Οι χοροί του ennen, μαρτυρεί ο Zeami, ηρεμούν αυτούς που δεν πιστεύουν κι ημερεύουν τους δαίμονες.[12]

     'Αλλος συνδετικός κρίκος με το Nô είναι η παράδοση dengaku, που σημαίνει: διασκέδαση στα ρυζοχώραφα. Αρχικά ήταν τελετουργίες γονιμότητας που εκτελούνταν στους αγρούς. Τα τραγούδια ήταν για να εξορκιστούν τα πνεύματα των αγρών κι οι χοροί για να διασκεδάσουν τα ξορκισμένα πνεύματα, ώστε να δώσουνε τη προστασία τους και να γίνει πλούσια η συγκομιδή.[13] 

     Συχνά η παράσταση έπαιρνε τη μορφή αγώνα ανάμεσα στα καλά και τα κακά πνεύματα για τον έλεγχο του αγρού. Αργότερα η τελετουργική προέλευση ξεχάστηκε, κι έμεινε μόνο η απόλαυση ενός θεάματος με πολύχρωμους χορούς κι ακροβατικά. Οι παραστάσεις τους, σ' αντίθεση με το sarugaku που γινόταν σε βουδιστικά κέντρα, γίνονταν σε σιντοϊστικούς ναούς και παρά την εξαφάνιση εδώ κι αιώνες των επαγγελματιών, επιβιώνουν μέσα στα πλαίσια των τοπικών κοινοτήτων από ερασιτέχνες.

     Η παράδοση shugen οδήγησε στην ανάπτυξη του shugen Νô, μια μορφή διασκέδασης που αναπτύχθηκε από τους yamabushi, για τους οποίους μιλήσαμε στο κεφάλαιο το σχετικό με το kagura. Στα νούμερά τους υπήρχαν μαγείες, καθαρμοί με βραστό νερό και φωτιά, ένας χορός λιονταριού κ.ά. Ένας χώρος 2Χ3 μέτρα, χωρίς ντεκόρ, ήταν αρκετός για τις παραστάσεις τους.

     Στα παλιότερα έργα Nô κυριαρχούσε ο χορός κι η μουσική σε σχέση με το δράμα, όπως στα αισχυλικά έργα υπερτερούσε το λυρικό στοιχείο πάνω στο επικό. Τα στοιχεία αυτά του Nô ανιχνεύονται στους χορούς Kusemai, στη μουσική των οποίων κυριαρχούσε το ρυθμικό στοιχείο. Το ίδιο στοιχείο χαρακτηρίζει και τους χορούς shirabyoshi, που σημαίνει λευκός ρυθμός. Οι αυλικοί και τους δύο αυτούς χορούς τους θεωρούσαν παρακμιακούς χορούς. Συνήθως χορεύονταν από γυναίκες, που εθεωρούντο και συχνά ήσαν, πόρνες. Κάποιες ανέβηκαν ψηλά κερδίζοντας την εύνοια κυβερνητικών αξιωματούχων. Μια μάλιστα χορεύτρια shirabyoshi παντρεύτηκε τον αυτοκράτορα Gotoba (1183-1198).

     Το μελωδικό στοιχείο χαρακτηρίζει αντίθετα τα ko-uta (μικρά τραγούδια), στα οποία κυριαρχούσε το ερωτικό και το λυρικό στοιχείο και τα οποία ενσωματώθηκαν στο Nô.

     Οι rambu, από τους οποίους επίσης άντλησε το Nô, είναι κωμικοί χοροί που διακρίνονται από μια πλήρη ελευθερία κίνησης, χωρίς σταθερούς κανόνες και χορεύονται κάτω από τα πιο διαφορετικά ήδη μουσικής, ενόργανης και φωνητικής.


 [1]  Ortolani, ο. α, σελ. 13-14.

 [2]  Τη διμερή αυτή μορφή σε θρησκευτικές γιορτές παρατηρούμε και στην ελληνική επαρχία. Ενώ στην Αθήνα και στις μεγαλουπόλεις το κοσμικό μέρος της γιορτής, σπασμένο στα δύο, προηγείται κι έπεται της λειτουργίας, τη παραμονή κι ανήμερα, ως απλό παζάρι, στην επαρχία λαμβάνει χώρα πραγματικός εορτασμός, χοροεσπερίδα, το βράδυ της γιορτής, στη πλατεία του χωριού. Παλιά μάλιστα το κοσμικό αυτό μέρος ξεκινούσε στον περίβολο της εκκλησίας, αμέσως μετά τη λειτουργία.

 [3]  Ortolani, ο.α, σελ. 22-23.

 [4]  Κάτι ανάλογο συναντάμε στις δικές μας Ζακυνθινές Ομιλίες, που παίζονταν παραφθαρμένα και συντομευμένα έργα της Κρητικής Αναγέννησης.

 [5]  Ortolani, ο.α, σελ. 29-37.

 [6]  Υπάρχει η μαρτυρία της Ελένης Καζαντζάκη, που τον είδε να εκτελείται στα πλαίσια μιας σιντοϊκής τελετουργίας: «Με μικρά αργόσυρτα βήματα, προσέχοντας να μην ξεκολλήσει ποτέ τις πατούσες του από τη γης, σίμωσε τη φωτιά, στάθηκε πολληνώρα ακίνητος, έσκυψε, τη χαιρέτησε. 'Αρχισαν όμποε και φλάουτο να παίζουν μαυλιστικά πολύ σα να 'θελαν να σαγηνέψουν φωτιά μαζί και χορευτή. Κι όσο έπαιζαν τα όργανα κι αναλάμπιζε η φωτιά, ζωντάνευε κι ο γίγαντας, σήκωνε το φαρδομάνικο μπράτσο, αγάλια-αγάλια το άπλωνε κατά τη φλόγα, όμοια θηριοδαμαστής που δαμάζει τίγρη, τη στύλωνε ασάλευτος, τραβούσε πάλι πίσω το μπράτσο, σήκωνε ένα πόδι... Πρόσωπο πελεκημένο στο ξύλο, γυαλιστερό σαν καθρέφτης, μάτια βυθισμένα σ' έκσταση. Ακίνητος, με τη πατούσα ανάερα, σε ορθή γωνία. Και ξάφνου, με γρήγορη στεγνή συνάμα κι ανάλαφρη κίνηση, στακάτο, κατέβαζε το πόδι, χτυπούσε πεισματικά τη γης... Κι ένιωθες τότε την τρίχα σου να σηκώνεται, σα να 'δες από τη κλειδαρότρυπα κάποιο απαίσιο φονικό, σα ν' άκουσες ένα μεγάλο μυστικό που δεν είχες το δικαίωμα ν' ακούσεις. Δράμα μαζί κι ιερατικός χορός, το γκαγκακού αυτό πρωτόρθε από την Κορέα, πάνε τώρα πάνω από χίλια πεντακόσια χρόνια και που οι γιαπωνέζοι το πότισαν και το ανάθρεψαν με το αίμα και τον ιδρώτα τους και το 'καμαν παιδί τους...» Καζαντζάκη Νίκου, "Ταξιδεύοντας: Ιαπωνία-Κίνα", Αθήνα, 1999, Εκδόσεις Ελένη Καζαντζάκη, σελ. 391.

[7]  Στον σύνδεσμο που παραθέσαμε, αν δεν τον έχετε διαβάσει, γράφει το εξής ενδιαφέρον. Many people are surprised when told that Hayshi-ke Bugaku is actually a descendant of Greek dances from thousands of years ago, making its way (and picking up various influences) through the Middle East, India, China and Korea along the Silk Road. If you take a good look at the instruments and costumes and listen closely to the music, you should be able to appreciate bugaku's non-Japanese roots.

 [8]  Ortolani, ο.α, σελ. 39-43.

 [9]  Zeami, "On the art of Nô drama, the major treatises" (μετ. J. Thomas Rimer & Yamazaki Masakazu), Princeton 1984, Princeton University Press, σελ.3. Πιο κάτω, σελ. 33, ο Zeami αναφέρει πως ο ίδιος ο πρίγκιπας έφτιαξε 66 μάσκες γι' αυτές τις εκδηλώσεις, με τις οποίες γαλήνεψε τελικά η χώρα.

[10]  Ortolani, ο.α, σελ. 62-64.

[11]  Βλέπε και Zobel Günter, «Okina & Shishi», στο Gössmann, Elisabeth und Zobel, Günter, 1988, σελ. 155-170.

[12]  Zeami, ο.α, σελ. 36.

[13]  Για την προέλευση του dengaku βλέπε Zeami, ο.α., σελ. 243.

             (τέλος του 2ου Μέρους... συνεχίζεται...) εδώ --->

 

 

Web Design: Granma - Web Hosting: Greek Servers