ΠΡΟΛΟΓΟΣ
ΣÞμερα, με τον ΑμερικÜνικο Πολιτιστικü Ιμπεριαλισμü που ασκεßται στα πλαßσια της παγκοσμιοποßησης, η γνþση κι η ανÜδειξη της κουλτοýρας Üλλων λαþν εßναι μια μορφÞ αντßστασης σ' αυτüν. ¸ννοιες üπως πολυπολιτισμικüτητα και διαπολιτισμικüτητα βρßσκονται στο λεξιλüγιο üλων εκεßνων που αντιστÝκονται στην πολιτισμικÞ ομογενοποßηση που εκπορεýεται απü τη Δýση. Αποτελεß τþρα επιτακτικüτερη ανÜγκη απü ποτÝ Üλλοτε να Ýλθουμε σε επαφÞ με διαφορετικÝς κουλτοýρες και να εμπλουτισθοýμε απ' αυτÝς. ¹δη ο κινÝζικος κι ο γιαπωνÝζικος κινηματογρÜφος εßναι καταξιωμÝνοι στη συνεßδηση του ελληνικοý κοινοý. Πιστεýουμε πως κι η γνþση του ασιατικοý θεÜτρου θα εßχε πολλÜ να του προσφÝρει. ΕξÜλλου η τακτικÞ επßσκεψη στη χþρα μας θιÜσων απü την Ασßα εßναι πια γεγονüς. ΜÝσα σε πÝντε χρüνια για παρÜδειγμα η ¼περα του Πεκßνου μας Ýχει επισκεφτεß δυο φορÝς. MεγÜλοι σκηνοθÝτες üπως ο ΜπÝρτολντ Μπρεχτ, ο ΠÞτερ Μπροýκ κι ο ΤαντÜσι Σουτζοýκι Ýχουν επηρεαστεß βαθýτατα απü τις κουλτοýρες της ΑνατολÞς και της Δýσης αντßστοιχα, απü τις οποßες Ýχουν αναζητÞσει να εμπλουτßσουν το Ýργο τους.
H ελληνικÞ βιβλιογραφßα üσον αφορÜ στο ασιατικü θÝατρο εßναι πÜρα πολý φτωχÞ. Το "ΘÝατρο Στην Ασßα", Ýνας τüμος απü μελÝτες που εκδüθηκε το 1970 απü τις εκδüσεις Εγνατßα εξαντλÞθηκε γρÞγορα. Επανεκδüθηκε ευτυχþς αργüτερα απü τις εκδüσεις Δωδþνη και κυκλοφορεß στην αγορÜ. Το "ΘÝατρο Της Κßνας" του ΤÜκη Μουζενßδη (εκδüσεις ΦÝξης, ΑθÞνα 1962) εßναι απü χρüνια εξαντλημÝνο, ενþ πρüσφατα κυκλοφüρησαν (ΑθÞνα 2000) τρßα μικρÜ μελετÞματα των εßκοσι σελßδων της Μαρß Μανοýσου για το Ιαπωνικü, το ΚινÝζικο και το Ινδικü θÝατρο αντßστοιχα απü τις εκδüσεις minibook. Για το θÝατρο Νο γνωρßζουμε επßσης την ýπαρξη δýο Üρθρων, Ýνα του ΔημοσθÝνη ΚορδοπÜτη με τßτλο "Το ΘÝατρο Νο", δημοσιευμÝνο στο περιοδικü Μανδραγüρας (τεýχος 6-7, Ιαν-Ιοýν 1995) κι Ýνα του Απüστολου Πλαχοýρη με τßτλο "ΕισαγωγÞ Στο ΘÝατρο Νο", (δημοσιευμÝνο στην ¸ρευνα, τ. 61, ΙανουÜριος 2005). ¸τσι πιστεýουμε üτι με τη παροýσα μελÝτη μας καλýπτουμε Ýνα βιβλιογραφικü κενü στην ελληνικÞ αγορÜ. ¸χουμε τη φιλοδοξßα το Ýργο αυτü αφενüς να αποτελÝσει Ýνα ερευνητικü κßνητρο για τους Ýλληνες θεατρολüγους, κι αφετÝρου να δημιουργÞσει Ýνα εκδοτικü ενδιαφÝρον þστε να μεταφραστοýν στη γλþσσα μας τα κυριüτερα Ýργα της διεθνοýς βιβλιογραφßας, καθþς κι Ýργα της ασιατικÞς δραματουργßας.
Το ασιατικü θÝατρο Ýχει αρκετÜ κοινÜ στοιχεßα με το αρχαßο ελληνικü. Δεν φαßνεται üμως να επηρÝασε το Ýνα το Üλλο. Το πιθανüτερο εßναι üτι συνιστοýν παρÜλληλα φαινüμενα, αποτελþντας τη φυσιολογικÞ μετεξÝλιξη θρησκευτικþν τελετουργιþν με τις οποßες εßναι συνδεμÝνα και τα δυο. ¼μως μια σýγκριση του ασιατικοý θεÜτρου με το αρχαßο ελληνικü θÝατρο θα απÝβαινε ιδιαßτερα γüνιμη για τη μελÝτη και των δýο.[1]
ΞÝρουμε üτι τα Ýργα των μεγÜλων τραγικþν παßζονταν με μÜσκες. ¹ταν üμως πÜντα Ýτσι; ΜÞπως σε μια αρχικÞ φÜση αντß για μÜσκα χρησιμοποιοýσαν το βÜψιμο του προσþπου, üπως σε üλα τα πρüσωπα στην üπερα του Πεκßνου που δεν απεικονßζουν θεοýς; ΨÜχνοντας στην αρχαßα γραμματεßα για τον ΘÝσπη βρÞκαμε τη σχετικÞ Ýνδειξη στο Λεξικü Σοýδα: "Και πρþτον μεν χρßσας το πρüσωπον ψιμυθßω ετραγþδησεν, εßτα ανδρÜχνη εσκÝπασεν εν τω επιδεßκνυσθαι, και μετÜ ταýτα εισÞνεγκε και την των προσωπεßων χρÞσιν εν μüνη οθüνη κατασκευÜσας".
Το επιστημολογικü πρüβλημα στις ανθρωπιστικÝς επιστÞμες εßναι üτι συχνÜ προχωροýν με ενδεßξεις. Το να ενισχýει κανεßς μια Ýνδειξη με νÝα στοιχεßα αποτελεß οπωσδÞποτε επιστημονικü κÝρδος. Ελπßζουμε η παροýσα μελÝτη μας να αποτελÝσει κßνητρο για τους Ýλληνες ερευνητÝς για την διεξαγωγÞ συγκριτολογικþν ερευνþν πÜνω στο αρχαßο ελληνικü και το ασιατικü θÝατρο.
Κλεßνοντας το προλογικü αυτü σημεßωμα θα θÝλαμε να κÜνουμε κÜποιες παρατηρÞσεις σχετικÜ με την απüδοση των κινεζικþν ονομÜτων στη σχετικÞ βιβλιογραφßα. ΚÜποιοι συγγραφεßς χρησιμοποιοýν την φωνητικÞ απüδοση στην αγγλικÞ, üπως γßνεται στην ΤαúβÜν, ενþ κÜποιοι Üλλοι χρησιμοποιοýν την απüδοση στο λατινικü αλφÜβητο pinyin, το οποßο χρησιμοποιεßται στην ηπειρωτικÞ Κßνα. Η προφορÜ üμως των λατινικþν χαρακτÞρων στο pinyin διαφÝρει απü την προφορÜ των ßδιων χαρακτÞρων στην αγγλικÞ. ΥπÜρχουν διÜφορα τσ και τζ, με λεπτÝς αποχρþσεις που δεν μποροýν να αποδοθοýν οýτε με το αγγλικü αλφÜβητο οýτε με το ελληνικü, και Ýτσι δεν θα επιμεßνουμε στις διαφορÝς τους. Θα ποýμε üμως κÜποια βασικÜ πρÜγματα. To q, το ch και το c αποδßδονται ως τσ. το z, το zh και το j ως τζ. Το ou προφÝρεται ως üου και üχι ου. Ο Zhou En Lai δεν εßναι Τσου ΕνλÜι, αλλÜ Τζüου ΕνλÜι. ΤÝλος το x προφÝρεται üπως και στα κρητικÜ, sh. To yu προφÝρεται γιου και το you γιüου.
ΚÜποια ονüματα τα γρÜφουμε με τρεις ξεχωριστÝς συλλαβÝς, που κÜθε μια αντιστοιχεß σε Ýνα ιδεüγραμμα, ενþ σε κÜποια Üλλα ενþνουμε τις δυο τελευταßες, ακολουθþντας τη βιβλιογραφßα μας. Η πρþτη συλλαβÞ εßναι το επþνυμο ενþ οι δυο Üλλες εßναι το üνομα και γι αυτü συνÞθως τις ενþνουν.
Την ΤαúβανÝζικη απüδοση της προφορÜς τη χρησιμοποιοýμε πολý λßγες φορÝς. Για παρÜδειγμα τον αμερικανü David Henry Hwang, τον περßφημο συγγραφÝα της "ΜαντÜμ ΜπατερφλÜι", τον αφÞνουμε με την ΤαúβανÝζικη απüδοση της προφορÜς του ονüματüς του κι üχι με την απüδοση στο pinyin, οπüτε θα γραφüταν Huang. Τις περισσüτερες φορÝς χρησιμοποιοýμε την απüδοση στο pinyin, ως πιο εκπροσωπευτικÞ, η οποßα εξÜλλου ακολουθεßται üλο και περισσüτερο στη Δýση. Γι' αυτü παρακαλοýμε τον αναγνþστη να συμβουλεýεται αυτÝς τις γραμμÝς, αν δεν μπορεß να τις απομνημονεýσει, για να διαβÜζει σωστÜ τα ονüματα.
ΣΗΜ: Ο πρüλογος τοýτος αφορÜ -üπως ßσως Ýγινε αντιληπτü- και τα δυο πονÞματα του αγαπητοý φßλου ΜπÜμπη ΔερμιτζÜκη: "Το ΘÝατρο Στην Κßνα" & "Το ΘÝατρο Στην Ιαπωνßα"! Το πρþτο Ýχω τη τιμÞ να το φιλοξενþ επßσης στο ΣτÝκι μου! ΚαλÞ ανÜγνωση! Ευχαριστþ!
ΠÜτροκλος ΧατζηαλεξÜνδρου
------------------------------------------------------------------------------------------------
Το Ιαπωνικü ΘÝατρο
ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: Πρþιμες ΜορφÝς ΘεÜτρου
η παρÜδοση
Στις ιστορßες του δυτικοý θεÜτρου, ως στοιχεßο sine qua non του θεατρικοý εßδους θεωρεßται ο διÜλογος κι ως αποφασιστικÞ στιγμÞ της γÝννησÞς του η στιγμÞ κατÜ την οποßα ο ΘÝσπις, αντß να ψÜλλει μαζß με τους συντρüφους του τους διονυσιακοýς διθυρÜμβους, στÜθηκε απÝναντß του κι Üρχισε να συζητÜ μαζß του, να αποκρßνεται (υποκρßνεται) στις ερωτÞσεις τους, γινüμενος Ýτσι ο πρþτος υποκριτÞς.
Οι τρεις μεγÜλοι τραγικοß που τον διαδÝχτηκαν καθüρισαν με την παρουσßα τους τη φυσιογνωμßα του δυτικοý θεÜτρου. Τα αξεπÝραστης λογοτεχνικüτητας αριστουργÞματÜ τους Ýδωσαν στο λüγο το προβÜδισμα απÝναντι στα Üλλα στοιχεßα που συνθÝτουν το θÝατρο.
Δεν συνÝβη το ßδιο με το ασιατικü θÝατρο. Τα θεατρικÜ στοιχεßα βρßσκονται εδþ σε ισüρροπη σχÝση, Ýχοντας υλοποιÞσει το βαγκνερικü ιδανικü του Gesamtkunstwerk, το οποßο ο ßδιος ο ΒÜγκνερ δεν μπüρεσε να πραγματþσει, καθþς το στοιχεßο της μουσικÞς κυριÜρχησε καταλυτικÜ στα Ýργα του. Γι' αυτü το λüγο μια ιστορßα του ασιατικοý θεÜτρου θα πρÝπει να ξεκινÜ απü τις μαρτυρßες για κÜθε θεατρικü στοιχεßο ξεχωριστÜ, πριν συντελεστεß η ενοποßησÞ τους.
Οι μαγικοθρησκευτικÝς τελετουργßες, σχεδüν πÜντα με συνοδεßα μÜσκας, Ýχει διαπιστωθεß τüσο απü την ιστορßα üσο και απü την κοινωνικÞ ανθρωπολογßα üτι Ýχουν λÜβει χþρα σε üλα τα μÞκη και πλÜτη της γης.[2] Η ανακÜλυψη στην Ιαπωνßα πÞλινων μασκþν που χρονολογοýνται πριν απü το 250 π.Χ. μας επιτρÝπει να εικÜσουμε ýπαρξη τÝτοιων τελετουργιþν στη προúστορικÞ εποχÞ της Ιαπωνßας.[3]
Μια κινÝζικη γραπτÞ πηγÞ που αναφÝρεται στην ιστορßα της Ιαπωνßας, χρονολογοýμενη γýρω στο 297 μ.Χ., μας δßνει κÜποιες πρþτες πληροφορßες. Στις επικÞδειες τελετÝς οι μετÝχοντες χüρευαν και τραγουδοýσαν, ενþ Ýνας επικεφαλÞς θρηνολογοýσε.[4]
ΥπÜρχουν επßσης μαρτυρßες για το χορü του ελαφιοý και του αγριογοýρουνου, καθþς και το χορü του λιονταριοý (shishimai).[5]
Οι πρþτες αυτüχθονες ιστορικÝς πηγÝς που ανÜγονται στον 8ο αιþνα μ.Χ. μας δßνουν δýο μýθους με στοιχεßα θεατρικüτητας.
Η θεÜ-Þλιος Αματερασοý, προσβεβλημÝνη απü τον αδελφü της, καταφεýγει σε μια ουρÜνια σπηλιÜ, αφÞνοντας τον κüσμο στο σκοτÜδι. Οι Üλλοι θεοß μαζεýονται, ψÜχνοντας να βρουν τρüπο να την κÜνουν να βγει Ýξω. Τüτε η θεÜ Uzume αναποδογυρßζει Ýναν κÜδο μπροστÜ στη σπηλιÜ και αρχßζει να τον κτυπÜει με το πüδι της. Κατüπιν γυμνþνει τα στÞθη της και κατεβÜζει τη φοýστα μÝχρι τα γεννητικÜ της üργανα. Οι Üλλοι θεοß που την βλÝπουν ξεσποýν στα γÝλια. Η ΘεÜ βγαßνει περßεργη Ýξω να δει τι συμβαßνει, φÝρνοντας Ýτσι πÜλι το φως.[6]
Σýμφωνα με ορισμÝνους ερευνητÝς, η παιχνιδιÜρικη επßδειξη των γεννητικþν οργÜνων για χÜρη διασκÝδασης αναπαριστÜ τη μυθικÞ στιγμÞ της γÝννησης του θεατρικοý γεγονüτος (Ortolani, 1995, σελ. 5). Η Uzume εßναι η πρþτη απü τις γυναßκες-σαμÜν που εκτελοýσαν εκστασιακοýς και ερωτικοýς χοροýς ακüμη και μÝχρι πρüσφατα στην Ιαπωνßα.
Δýο ερμηνεßες που Ýχουν προταθεß σε σχÝση με αυτü το χορü Ýχουν σημασßα για την εξÝλιξη αυτþν των προ- Þ καλýτερα των πρωτο-θεατρικþν μορφþν. Η μßα θεωρεß üτι ο χορüς αυτüς σχετßζεται με τελετουργßες που εκτελοýνταν κατÜ τις ηλιακÝς εκλεßψεις, μαρτυρημÝνες στην Νüτια Κßνα, στη Μποýρμα κι αλλοý Þ τελετουργßες που εκτελοýνταν το χειμþνα, που λιγοστεýει το ηλιακü φως. Η Üλλη θεωρεß üτι ο χορüς αυτüς εκτελοýνταν για τη διασκÝδαση του αρχηγοý της φυλÞς.
Οι δυο αυτÝς ερμηνεßες υπογραμμßζουν την ιστορικÞ πορεßα του θεÜτρου, üπως μαρτυρεßται και στη δυτικÞ παρÜδοση, την ιερÞ του προÝλευση και τη μετεξÝλιξÞ του σε μια μορφÞ εγκüσμιας διασκÝδασης, πορεßα που επαναλÞφθηκε δυο φορÝς, τη μια με την αρχαßα τραγωδßα και την Üλλη με τα μεσαιωνικÜ θρησκευτικÜ δρÜματα.
ΚÜποιες κωμικÝς παντομßμες που εκτελοýνται ακüμη και σÞμερα, εικÜζεται üτι Ýχουν την προÝλευσÞ τους στον παρακÜτω μýθο:
Ο Umisachi ο ψαρÜς δÜνεισε το αγκßστρι του στον αδελφü του Yamasachi, που Þταν κυνηγüς και δανεßστηκε το üπλο του. Ο Yamasachi Ýχασε το αγκßστρι του αδελφοý του και αυτüς, Ýξω φρενþν, του Ýβαλε τις φωνÝς με αρκετÜ προσβλητικü τρüπο. Ο θαλασσινüς θεüς üμως το βρÞκε και το Ýδωσε στον Yamasachi, που το επÝστρεψε στον αδελφü του. Ακüμη του Ýδωσε την κüρη του για γυναßκα και δυο πετρÜδια, που το Ýνα Ýλεγχε την παλßρροια και το Üλλο την Üμπωτη. ΚÜθε φορÜ που ο Umisachi του φερνüταν Üσχημα, πρÜγμα που συνÝβαινε συχνÜ, o Yamasachi, με τη βοÞθεια των πετραδιþν, Üλλαζε την πορεßα των νερþν. Στο τÝλος o Umisachi αναγκÜστηκε να αναγνωρßσει την υπεροχÞ του αδελφοý του κι Ýγινε υποτελÞς του. Για να δεßξει την υποταγÞ του εκτÝλεσε μια παντομßμα που Ýδειχνε τον απελπισμÝνο αγþνα του ενÜντια στη στÜθμη του νεροý που ανÝβαινε.
Ο μýθος αυτüς πιθανüν σχετßζεται με την υποταγÞ της φυλÞς Hayato στη φυλÞ Yamato, προγüνων της σημερινÞς αυτοκρατορικÞς οικογÝνειας. Τα μÝλη της φυλÞς Hayato, σε ορισμÝνες γιορτÝς το χρüνο, πασαλειμμÝνοι με κοκκινüχωμα, εκτελοýσαν κωμικÝς παντομßμες ως επανεπιβεβαßωση της αποδοχÞς της Þττας τους.
Επßσης μας εßναι γνωστÝς οι γιορτÝς Utagaki. Οι γιορτÝς αυτÝς γßνονταν σε üμορφες βουνοπλαγιÝς απü ομÜδες αγοριþν και κοριτσιþν απü γειτονικÜ χωριÜ, που επιδßδονταν, μÝρες και νýχτες ολüκληρες, στο χορü, στο τραγοýδι και σ' ελεýθερη σεξουαλικÞ συνεýρεση. Στο τÝλος των γιορτþν οι περισσüτεροι Ýφευγαν ζευγαρωμÝνοι.
--------------------------------------------------
[1] Η Mae J. Smethurst, στο Ýργο της "The Αrtistry Οf Aeschylus & Zeami", (Princeton 1989, Princeton University Press), γρÜφει χαρακτηριστικÜ: "ΚÜθε ανÜλυση του στυλ του Αισχýλου πρÝπει να αρχßζει και να τελειþνει με τα κεßμενÜ του και σ' αυτÞ την ανÜλυση πρÝπει να εßμαστε σßγουροι üτι οι αρχαßοι κριτικοß δεν προκαταλαμβÜνουν τις απüψεις μας. ¸νας τρüπος για να ξεφýγουμε απü το καλοýπι που φτιÜχτηκε χρüνια τþρα και διατηρÞθηκε απü εκεßνους τους μελετητÝς που εßτε Üμεσα, εßτε Ýμμεσα επηρεÜστηκαν απü τους κριτικοýς της αρχαιüτητας, εßναι να κοιτÜξουμε μια διαφορετικÞ παρÜδοση, μια παρÜδοση που, ακριβþς γιατß εßναι διαφορετικÞ και εν τοýτοις Ýχει ολοφÜνερες ομοιüτητες με τις τραγωδßες του Αισχýλου, μπορεß να εμπνεýσει μια καινοýρια προσÝγγιση στα κεßμενα του Αισχýλου" (σελ. 207). O ΤÜκης Μουζενßδης επßσης αφιερþνει το τελευταßο κεφÜλαιο του Ýργου του "Το ΘÝατρο Της Κßνας" (ΑθÞνα, ΦÝξης, σελ. 175-178) το οποßο τιτλοφορεß «ΚοινÝς ρßζες» σε μια πρþτη σýγκριση ανÜμεσα στο κινÝζικο θÝατρο και την αρχαßα τραγωδßα. ΤÝλος ο Bharat Gupt στο Ýργο του "Α Study Οf Poetics & Natyasastra" ( New Delhi, 1994, D.K. Printworld), χαρακτηρßζει το αρχαßο ινδικü θÝατρο, το ελληνικü και το αιγυπτιακü ως «ιεροπρακτικÜ» (hieropraxic), δηλαδÞ ως μια «πρωταρχικÜ κοινωτικÞ και ιερÞ πρÜξη κατÜ την οποßα η κοινüτητα παραμερßζει τους περιορισμοýς της καθημερινÞς ýπαρξης για να επικοινωνÞσει Ýντονα με τον εαυτü της, με τους προγüνους της και με τους θεοýς της. Αν και δεν εßχε τους ßδιους στüχους με τη θρησκεßα, το δρÜμα εßχε σαν στüχο να αρÝσει τüσο στους θεοýς üσο και στους ανθρþπους» (σελ. 3). Τονßζει επßσης την ενüτητα της μουσικÞς, του χοροý και του λüγου που υπÜρχει στο ιεροπρακτικü θÝατρο, üπου ο λüγος δεν Ýχει την πρωτοκαθεδρßα που απüκτησε αργüτερα. Βρßσκει ακüμη ομοιüτητες ανÜμεσα στην «rasa», που σημαßνει «χυμüς» Þ «ουσßα» και στην κÜθαρση.
[2] Δημητρßου ΣωτÞρης, "Η ΕξÝλιξη Του Ανθρþπου", τüμος V, γλþσσα-Σþμα, ΑθÞνα 2001, Καστανιþτης, σελ. 372 κ.ε.
[3] ΒλÝπε Ortolani Benito, "The Japanese Theater", Princeton, 1995, Princeton University Press, σελ. 1.
[4] Στο ßδιο, σελ. 3.
[5] Ο χορüς αυτüς εßναι πιθανüτατα κινÝζικης προÝλευσης. Ακüμα και σÞμερα μαρτυροýνται στην Κßνα χοροß, με τους χορευτÝς να φοροýν μÜσκες λιονταριþν, ως απαραßτητο μÝρος των γιορτασμþν της Üνοιξης (ΒλÝπε ΣεργκÝι ¼μπραζοφ, 1963, σελ. 39-45.
[6] Η περιγραφÞ αυτÞ υπÜρχει και στο Ýργο του Νßκου ΚαζαντζÜκη, "Ταξιδεýοντας Ιαπωνßα-Κßνα", ΑθÞνα, 1999, Εκδüσεις ΕλÝνη ΚαζαντζÜκη, σελ. 91. Το σχετικü κεφÜλαιο Ýχει τßτλο «Πþς γεννÞθηκε η γιαπωνÝζικη τραγωδßα» (σελ. 90-94), και αναφÝρεται κυρßως στο Νô και το kyôgen, ενþ στο κεφÜλαιο «Το γιαπωνÝζικο θÝατρο» (σελ. 129-136) αναφÝρεται ιδιαßτερα στο kabuki.
-------------------------------------------------------------------
kagura
Το kagura εßναι μια πανÜρχαιη γιορτÞ που Ýχει επιβιþσει μÝχρι σÞμερα. ¸χει πιθανüτατα σαμανιστικÞ προÝλευση. Η miko, η γυναßκα-σαμÜν, αφοý ερχüταν σ' Ýκσταση επικοινωνοýσε με τα πνεýματα των νεκρþν Þ γινüταν η προσωρινÞ κατοικßα των Θεþν. Σýμφωνα μÜλιστα με μια ετυμολογικÞ ερμηνεßα, η λÝξη kagura σημαßνει η Ýδρα των Θεþν.[1]
Το kagura χωρßζεται σε δýο μÝρη. Το πρþτο εßναι το τελετουργικü, που περιλαμβÜνει τον εξαγνισμü του προσþπου Þ του αντικειμÝνου, στο οποßο θα κατÝβει ο Θεüς. Το αντικεßμενο (torimono), μπορεß να 'ναι Ýνα κλαδß δÝνδρου, Ýνα σπαθß κ.λ.π. ΜετÜ καλεßται ο Θεüς να κατÝβει. Μüνο üταν εκδηλωθεß η παρουσßα του αποκτÜ αποτελεσματικüτητα η προσευχÞ γι' ανανÝωση και μακροζωßα, που εßναι κι ο κεντρικüς στüχος αυτÞς της τελετουργßας.
Το δεýτερο μÝρος Ýχει ως σκοπü τη διασκÝδαση του Θεοý και φυσικÜ των θεατþν. Το μÝρος αυτü δεν εßναι σταθερü. 'Αλλαξε πολλÝς μορφÝς στη πορεßα του χρüνου και σÞμερα μπορεß να περιλαμβÜνει ακüμα και δυτικÞ μουσικÞ.[2]
ΣÞμερα, σε ορισμÝνες γιορτÝς kagura, το τελετουργικü μÝρος Ýχει εξαφανισθεß κι Ýχει μεßνει μüνο το κοσμικü της λαúκÞς διασκÝδασης. Το kagura χωρßζεται σε δýο βασικÝς κατηγορßες, το migakura και το satokagura.
Το mikagura εßναι μια αυτοκρατορικÞ γιορτÞ που εκτελεßται στο ανÜκτορο κι Ýχει ως στüχο να εμφυσÞσει δýναμη και μακροζωßα στον αυτοκρÜτορα.
Με το üνομα satokagura χαρακτηρßζονται üλα τ' Üλλα kagura. ΑυτÜ εßναι:
α) Το miko kagura, που εßναι το κυρßως kagura, απ' üπου προÝρχονται και τ' Üλλα εßδη. Το βασικü τυπικü του εßναι αυτü που περιγρÜψαμε πιο πριν. Οι miko Þταν κυρßως ιÝρειες, γυναßκες-σαμÜν και κορßτσια που υπηρετοýσαν τους σιντοúστικοýς ναοýς. Τα σαμανιστικÜ τελετουργικÜ των kagura αποτελοýν την πηγÞ του χοροý στην Ιαπωνßα, ο οποßος Ýχει δýο εßδη: mai κι odori. O mai, αριστοκρατικüς χορüς, προÝρχεται απü τις κυκλικÝς κινÞσεις που κÜνει η σαμÜν þστε να ζαλιστεß και να Ýλθει σε κατÜσταση καταληψßας, ενþ ο odori, λαúκüς χορüς, προÝρχεται απü τα επαναλαμβανüμενα πηδÞματα πÜνω κÜτω της σαμÜν, που θÝλει μ' αυτü τον τρüπο να προτρÝψει το θεü να κατÝβει μÝσα της. ΠαλιÝς γιορτÝς miko kagura μπορεß να αποτελοýν την προÝλευση βασικþν χορευτικþν κινÞσεων, üπως το ρυθμικü κτýπημα των ποδιþν στο Ýδαφος, για να γαληνÝψουν οι νεκροß, το σÞκωμα των χεριþν στον αÝρα, επßσης σα μια πρüκληση της σαμÜν προς το Θεü να κÜνει κατοχÞ το σþμα της, κ. Ü. Οι σημερινοß χοροß miko kagura που χρησιμοποιοýνται στις αντßστοιχες τελετουργßες, εδþ κι Ýναν αιþνα Ýχουν δεχθεß δυτικÝς επιδρÜσεις.[3]
β) Το ize kagura. Το κεντρικü σημεßο του τελετουργικοý μÝρους εßναι το βρÜσιμο νεροý σε μια χýτρα, με το οποßο στη συνÝχεια η miko, κρατþντας μια τοýφα γρασßδι, ραντßζει τους πιστοýς, üπως ακριβþς γßνεται σε μας με τον αγιασμü τα Φþτα. Το δεýτερο μÝρος, το μÝρος της διασκÝδασης, συνßσταται κυρßως απü σýντομα σκετς που παßζονται με μÜσκες απü ηθοποιοýς που υποδýονται τον ημßθεο γÝρο Okina, τη miko, τους δαßμονες κι Ýνα κωμικü πρüσωπο. Τα σκετς αυτÜ, παιγμÝνα σε απüμακρες επαρχιακÝς γωνιÝς απü ερασιτÝχνες, δεν εßναι συχνÜ παρÜ παραφθαρμÝνα αποσπÜσματα Ýργων Νô και kyôgen.[4]
γ) Το izumo kagura. Εδþ κεντρικü σημεßο της τελετουργßας εßναι η αλλαγÞ της ψÜθας στο ιερü του ναοý, που χρησιμοποιεßται κι ως αντικεßμενο (torimono) σ' Ýνα σχετικü χορü. Κι εδþ το μÝρος της διασκÝδασης αποτελεßται απü παραφθαρμÝνα κομμÜτια Nô.
δ) Το shishi kagura. Eδþ οι εκτελεστÝς φοροýν μÜσκες λιονταριοý, πιθανüτατα κινεζικÞς προÝλευσης, μιας και λιοντÜρια δεν υπÞρχαν στην Ιαπωνßα. Ο Θεüς πιστεýεται πως κατοικεß μες στη μÜσκα. Στüχος της τελετουργßας εßναι η αποτροπÞ του κακοý.
ΥπÜρχουν δýο βασικÝς κατηγορßες shishi kagura. Το daikagura, που τα ακροβατικÜ νοýμερα καταλαμβÜνουν μεγÜλο μÝρος της παρÜστασης και το Yamabushi kagura. Οι Yamabushi Þταν ασκητÝς που ξεχýνονταν σε ομÜδες 15-16 ατüμων για να διαδþσουν τη πßστη τους. Οι παραστÜσεις τους περιεßχαν μαγικÝς τελετουργßες, χοροýς σπαθιþν, μαγικÜ με τη φωτιÜ κι Ýργα με μÜσκα. Απ' αυτÜ σþθηκαν κÜπου 200, πολλÜ απü τα οποßα εßναι παραφθορÝς του Nô, ßσως üμως και πρüδρομοι του Nô. ΑνÜμεσα σ' αυτÜ υπÜρχουν εν τοýτοις Ýργα εξαιρετικÞς ποιüτητας, που το κυρßαρχο στοιχεßο τους εßναι η αφÞγηση. Σ' αυτÜ βλÝπουμε πιθανüν Ýνα χαμÝνο κρßκο στη δυτικÞ παρÜδοση της μετÜβασης απü την επικÞ αφÞγηση στη δραματικÞ παρÜσταση. Οι εκτελεστÝς κινοýνται üπως οι κοýκλες το κουκλοθÝατρο, üπως θα δοýμε αργüτερα, ενþ την ιστορßα την αφηγεßται ο αφηγητÞς, λÝγοντας και τα δικÜ τους λüγια. Ακüμη και σε τÝτοιες σκηνÝς κορýφωσης, üπως στη σκηνÞ της αυτοκτονßας στο Ýργο Hataori (ΥφαντÝς), τα λüγια της ηρωßδας τα λÝει ο αφηγητÞς κι üχι το πρüσωπο που την υποδýεται.
gigaku
H λÝξη gigaku εßναι σýνθετη, απü το gi που σημαßνει δρÜση, πρÜξη και gaku, που σημαßνει μουσικÞ, με την αρχαιοελληνικÞ, ευρεßα σημασßα της λÝξης. Το δεýτερο συνθετικü θα το συναντÞσουμε σε πολλÜ εßδη γιαπωνÝζικου θεÜτρου.
Το 562 Ýνας απεσταλμÝνος Ýφερε απü την ΚορÝα εξαρτÞματα που ανÞκαν στο gigaku, μουσικÜ üργανα, μÜσκες και κοστοýμια. ¼μως τον ßδιο το χορü τον εισÞγαγε στην Ιαπωνßα το 612 ο Mimashi, Ýνας ΚορεÜτης εκτελεστÞς, που τον διδÜχτηκε στην Κßνα. Ο πρßγκιπας Shotoku, που υποστÞριξε τη βουδιστικÞ διδασκαλßα, υποστÞριξε και τη σχολÞ του Mimashi.
Το gigaku Ýφτασε στη κορυφÞ της δημοτικüτητÜς του το πρþτο μισü του 8ου αιþνα, αλλÜ εξαφανßστηκε απü τις παραστÜσεις της αυλÞς στις αρχÝς του 9ου αιþνα, εκτοπιζüμενο απü το bugaku. ΠαρολαυτÜ το gigaku συνÝχισε να εκτελεßται και να διδÜσκεται σε ναοýς μακριÜ απü τη πρωτεýουσα μÝχρι τον 14ο αιþνα, αρκετÜ μεταλλαγμÝνο üμως. Πορεßες μασκοφüρων και πρωτüγονες παντομßμες που εκτελοýνται ακüμη σε απομακρυσμÝνα χωριÜ θα μποροýσαν να θεωρηθοýν ως υπολεßμματÜ του.
Η μüνη περιγραφÞ gigaku που Ýχουμε χρονολογεßται το 1223, πολλÜ χρüνια δηλαδÞ μετÜ την εποχÞ της ακμÞς του. Σýμφωνα μ' αυτÞ, το gigaku αποτελεßται απü δýο μÝρη: Την πορεßα απü το ναü μÝχρι τη σκηνÞ που βρισκüταν στον περßβολü του, και την παρÜσταση, που Þταν κυρßως μουσικÞ, χορüς και παντομßμα κι αποτελεßτο απü διÜφορα νοýμερα χωρßς δραματικÞ ενüτητα, üπως ο χορüς του λιονταριοý, ο χορüς του Baramon, μια σÜτιρα των ιερομÝνων, θÝμα που απÝκτησε μεγÜλη δημοτικüτητα στο kyôgen και στο kabuki, οι Konron, Ýνα μικρü χορüδραμα, κ.Ü.[5] Στο χορüδραμα αυτü, πÝντε γυναßκες χορεýουν. ΜετÜ Ýρχονται οι Κonron και (χορευτικÜ υποτßθεται), κÜνουν Ýρωτα σε δýο απü αυτÝς. ¸ρχονται üμως ο Rikishi κι ο Kongo και τους τιμωροýν.
Ο Benito Ortolani παραλληλßζει τον φαλλικü χορü που υπÜρχει σ' αυτü το νοýμερο με την πορεßα των φαλλοφüρων στον κþμο, απü τον οποßο γεννÞθηκε η αττικÞ κωμωδßα, μια κι οι δυο συνδÝονται με λατρεßες γονιμüτητας. "Για την Ιαπωνßα", λÝγει ο Ortolani, "το gigaku Þταν το λßκνο μιας πλÞρους θεατρικÞς παρÜστασης, üπως ο κþμος Þταν, τουλÜχιστον μερικþς, το λßκνο της κωμωδßας για την ΕλλÜδα". (Ortolani, 1995, σελ. 33).
Οι μÜσκες των γυναικþν στο νοýμερο αυτü εßναι οι πιο ρεαλιστικÝς απ' üλες τις μÜσκες gigaku. Οι μÜσκες των Konron εßναι πολý σκοτεινÝς, μαýρες και με δαιμονικÞ Ýκφραση, ενþ των Rikishi και Kongo Ýχουν μια τρομακτικÞ Ýκφραση, üχι üμως για να τρομÜξουν τους πιστοýς, αλλÜ τα κακÜ πνεýματα, ακριβþς üπως οι αποτρüπαιες μÜσκες που κρεμοýσαν στις πüρτες των σπιτιþν τους οι Αθηναßοι για ν' αποτρÝψουν το κακü πνεýμα να μπει μÝσα στο σπßτι τους.
Κι ενþ η Üμεση προÝλευση των μασκþν στο Gigaku εßναι η παραστατικÞ τÝχνη san yue της Κßνας, που αποτελεßται απü διÜφορα νοýμερα, ακροβατικÜ, μαγικÜ τρυκ, παντομßμες, φÜρσες, παρωδßες, παιχνßδια επιδεξιüτητας, κ.λ.π., δημιουργοýνται ερωτÞματα για την πιο μακρινÞ τους προÝλευση. ¼πως γρÜφει ο Benito Ortolani: "Μια μελÝτη των χαρακτηριστικþν του μασκþν Gigaku αποκαλýπτει üτι αντιπροσωπεýουν μýθους και τýπους που βεβαßως δεν εßναι κινÝζικοι. Οι μÜσκες προσþπου φαßνονται να συνδÝονται με τη χαρακτικÞ τÝχνη των Σκυθþν. Οι μÜσκες κεφαλÞς Ýχουν δþσει την αφορμÞ σε πολλÝς απüπειρες ν' αποδειχθεß η ýπαρξη μιας γÝφυρας ανÜμεσα στο θÝατρο της Κßνας και της Ιαπωνßας, με το θÝατρο της ΕλλÜδας και της Ρþμης, μÝσω Εγγýς ΑνατολÞς κι Ινδßας. ΠραγματικÜ, μια στενÞ σýγκριση μερικþν μασκþν Gigaku με ýστερες ρωμαúκÝς κωμικÝς μÜσκες παρουσιÜζουν μερικÝς εκπληκτικÝς ομοιüτητες. Μια υπüθεση βλÝπει στο επεισüδιο με τους Konron, τις γυναßκες του Wu (Κßνα) και τον Rikishi, τη μεταμüρφωση ενüς ελληνικοý μýθου. Η ¹ρα κι η ºρις αποτελοýν τα μοντÝλα για τις γυναßκες του Wu, οι σÜτυροι για τους Konron κι ο ΗρακλÞς για τον Rikishi. H πιθανüτητα ενüς μεγÜλου τüξου που να εκτεßνεται απü την Εγγýς ΑνατολÞ μÝχρι την Ιαπωνßα -που διασχßστηκε απü νομαδικοýς πληθυσμοýς που συνδýασαν τη δυτικÞ τÝχνη της κατασκευÞς μασκþν με την ινδικÞ μυθολογßα και τη βουδιστικÞ πßστη- παραμÝνει τüσον αινιγματικÞ κι εντυπωσιακÞ üσο κι η εκπληκτικÞ παρουσßα μιας ελληνικÞς κολþνας στο ναü του Horyuji της ΝÜρας Þ η ανακÜλυψη στην Ιαπωνßα ενüς φτερωτοý αλüγου, πιθανüν Ýνα μοτßβο ΠÞγασου, σε διακοσμητικÜ σχÞματα σýγχρονα του gigaku". (Ortolani, 1995, σελ. 36).
Ο Ortolani επßσης, σε προγενÝστερη μελÝτη του για το γιαπωνÝζικο θÝατρο, αναφÝρεται στ' Üρεια χαρακτηριστικÜ των μασκþν αυτþν και την ομοιüτητα των περισσοτÝρων απ' αυτÝς με τις γκροτÝσκ κωμικÝς μÜσκες της ελληνιστικÞς εποχÞς, πρÜγμα που μαρτυρÜ τη μη κινÝζικη προÝλευσÞ τους. (Ortolani, 1985, σελ. 326).
gagaku & bugaku
To gagaku εßναι η φερμÝνη κατÜ τον 6ο αιþνα απü τη Κßνα μουσικÞ ya yue, που σημαßνει σωστÞ, κομψÞ μουσικÞ και τη χρησιμοποιοýσαν στις επßσημες κομφουκιανÝς τελετουργßες. Αργüτερα βÝβαια προστÝθηκαν στοιχεßα κι απü Üλλες χþρες.
Το bugaku εßναι χορüς που εκτελεßται με μουσικÞ gagaku κι Ýχει επιβιþσει μÝχρι σÞμερα.[6] Στην αρχÞ διακρινüταν απü ψηλü βαθμü ελευθερßας, που χαρακτÞριζε üλες τις αυλικÝς τÝχνες της Ιαπωνßας και κυρßως τη ποßηση, μÝχρι τον 11ο αιþνα. Κατüπιν μειþθηκε η τÜση για αλλαγÝς και το bugaku[7] αποκρυσταλλþθηκε σε μια στιλιζαρισμÝνη κομψüτητα που υπαγορεýθηκε απü μια υψηλÜ τελετουργικÞ ετικÝτα.
Το πρþτο μισü του 9ου αιþνα ο αυτοκρÜτορας Soga που 'χεν αποσυρθεß, αναδιοργÜνωσε τη δομÞ της ορχÞστρας gagaku και το ρεπερτüριü της, χωρßζοντÜς τη σε δεξιÜ μουσικÞ, με τα κρουστÜ να κρατÜνε το ρυθμü και σ' αριστερÞ, με τα πνευστÜ να παßζουν τη μελωδßα. Με üμοιο τρüπο χωρßστηκε κι ο χορüς bugaku σε samai (αριστερü), με προÝλευση την Ινδßα και την Κßνα, κι umai (δεξιü), με προÝλευση την ΚορÝα και την Μαντσουρßα. Η εναλλαγÞ στην εκτÝλεση δεξιþν κι αριστερþν χορþν οδÞγησε μÜλιστα στη συχνÞ χρÞση των δυτικþν üρων στροφÞ κι αντιστροφÞ.
Τüσον η μουσικÞ gagaku üσο κι ο χορüς bugaku ακολοýθησαν τη πτþση της αυλικÞς αριστοκρατßας του Kyoto κατÜ τη περßοδο Hei-an (794-1185). Η περßοδος kamakura (1185-1333) ανÝδειξε τη νÝα στρατιωτικÞ τÜξη των ΣαμουρÜι, οι οποßοι δεν ευνüησαν μορφÝς τÝχνης των προκατüχων τους στην εξουσßα. Μüλις τον 16ο αιþνα, κατÜ τη διÜρκεια της ενοποßησης της χþρας απü τους στρατηγοýς Toyotomi Hideyoshi και Tokugawa Ieyasu Üρχισαν οι ΣαμουρÜι να δεßχνουν κÜποιο ενδιαφÝρον γι' αυτÝς τις τÝχνες. Με την αποκατÜσταση των Meiji το 1868, ευνοÞθηκε η εισαγωγÞ της δυτικÞς κουλτοýρας κι üχι οι ντüπιες πολιτιστικÝς παραδüσεις. Μüλις μετÜ το δεýτερο παγκüσμιο πüλεμο η ιαπωνικÞ κυβÝρνηση αναγνþρισε το gagaku και το bugaku ως σπουδαßους εθνικοýς θησαυροýς.[8]
Μια παρÜσταση bugaku ξεκινÜει πÜντα με μια τελετουργßα εξαγνισμοý, το embu, και τελειþνει μ' Ýνα μουσικü κομμÜτι, το chοgeishi, του Minamoto no Hiromasa (πÝθανε το 980).
Το bugaku Ýχει μια τριμερÞ δομÞ, χωριζüμενο σε jo (Ýκθεση), ha (ανÜπτυξη, που Ýχει τρßα τμÞματα) και kyu (κορýφωση), δομÞ που διατÞρησε αργüτερα και το θÝατρο Νô. ΥπÜρχουν μικρÜ, μεσαßα και μεγÜλα κομμÜτια Bugaku. ΠαλιÜ η διÜκριση αυτÞ γινüταν ανÜλογα με το αν εκτελοýνταν απü Ýνα Þ δýο, τÝσσερις Þ Ýξι εκτελεστÝς. ΣÞμερα η διÜκριση αυτÞ γßνεται ανÜλογα με το αν διατηροýν το Ýνα, τα δýο Þ και τα τρßα αυτÜ μÝρη. Η σýνδεση των μερþν αυτþν εßναι χαλαρÞ, üπως η σýνδεση των μερþν μιας σουßτας κι üχι ενüς κονσÝρτου και το τÝμπο του τελευταßου εßν' ελÜχιστα πιο γρÞγορο απü τ' Üλλα δýο.
ΥπÜρχει και μια Üλλη κατηγοριοποßηση που χωρßζει τους χοροýς bugaku σε πολεμικοýς χοροýς (buba), σε αυλικοýς χοροýς (bunbu), σε παιδικοýς χοροýς (warawamai), σε γυναικεßους χοροýς (onnamai), που σÞμερα εκτελοýνται απü μασκοφüρους Üνδρες χορευτÝς και σε δρομαßους χοροýς (hashirimono), που εßναι γεμÜτοι απü γρÞγορες κινÞσεις. ΥπÜρχουν τÝλος κι Üλλες κατηγοριοποιÞσεις ανÜλογα με τη προÝλευση και τη μουσικÞ συνοδεßα τους.
Τα κοστοýμια του bugaku εßναι πολýχρωμα, μιας κι η πολυχρωμßα ευνοÞθηκε απü τον βουδισμü, εκτοπßζοντας το κυρßαρχο λευκü του σιντοúσμοý. Στα κοστοýμια των δεξιþν χορευτþν κυριαρχεß το πρÜσινο και των αριστερþν το κüκκινο. Οι μÜσκες εßναι üπως κι οι μÜσκες του gigaku φερμÝνες απü την ασιατικÞ Þπειρο, αλλÜ μικρüτερες, με γκροτÝσκ χαρακτηριστικÜ. Οι ντüπιοι γλýπτες εικüνων του Βοýδα φτιÜχνανε μÜσκες πÜνω σε πρüτυπα απü το εξωτερικü κι Ýγραφαν πßσω το üνομÜ τους, πρακτικÞ που συνÝχισαν κι οι κατασκευαστÝς μασκþν Νô. Τις Ýφτιαχναν απü ξýλο, στη συνÝχεια τις κÜλυπταν με ýφασμα απü κÜνναβη και τÝλος τις βÜφανε. Τα φρýδια, οι βλεφαρßδες, τα γÝνια και τα μαλλιÜ üμως Þσαν πρüσθετα.
Οι χορευτÝς bugaku χρησιμοποιοýσαν διÜφορα αντικεßμενα, üπως δüρατα, σπαθιÜ, φτερÜ που στερÝωναν στους þμους τους, κλαδιÜ με τεχνητÜ λουλοýδια, κ. Ü. Η ορχÞστρα gagaku χρησιμοποιοýσε κρουστÜ και πνευστÜ, üπως εßπαμε, αλλÜ κι Ýγχορδα που παßζανε σχεδüν üλα ταυτüχρονα μια μεγαλοπρεπÞ, αρχαúκÞ μελωδßα, που το μουσικü θÝμα της επαναλαμβανüταν με παραλλαγÝς, πρÜγμα που υποδηλþνει την εξÝλιξη του σýμπαντος στην Üπειρη κυκλικÞ ροÞ του χρüνου. "Πßσω απü τους αρχαßους Þχους της μουσικÞς gagaku και τις γεμÜτες δýναμη συμμετρικÝς κινÞσεις του χοροý bugaku βρßσκεται η αρχÞ της διÜκρισης και της συμφωνßας με τις αρμονßες των σφαιρþν". (Ortolani, 1995, σελ. 51).
ΥπÜρχουν διÜφοροι τýποι σκηνþν bugaku. Η τυπικÞ σκηνÞ βρßσκεται σ' ανοιχτü χþρο κι εßναι τετρÜγωνη, 24 πüδια απü κÜθε πλευρÜ και 3 πüδια ψηλÞ. ¼ταν δεν εßναι μüνιμη κατασκευÞ, αποτελεßται απü 4 μÝρη που συναρμολογοýνται.
ΑνÜμεσα στους Üλλους τýπους σκηνþν που χρησιμοποιοýνται για τους χοροýς bugaku αξßζει να αναφÝρουμε τις σκηνÝς που εßναι πÜνω στο νερü και τις σκηνÝς που εßναι πÜνω σε βÜρκες, που χρησιμοποιοýνταν για τη διασκÝδαση των αυλικþν κατÜ την Ýξοδü τους απü τα ανÜκτορα.
sangaku & sarugaku
Η λÝξη sangaku εßναι γιαπωνÝζικη προφορÜ των κινÝζικων ιδεογραμμÜτων που δηλþνουν τη κινÝζικη μουσικÞ παρÜσταση san yue, που εισÞχθη, üπως και τüσες Üλλες μορφÝς τÝχνης, απü την ασιατικÞ Þπειρο. Περιεßχε διÜφορες μορφÝς διασκÝδασης üπως ακροβατικÜ, πÜλη, επßδειξη ικανοτÞτων, μαγικÜ, χοροýς, τραγοýδια, μουσικÞ, παρουσßαση των θαυμÜτων των βουδιστþν μοναχþν και τÝλος κωμικÝς παραστÜσεις βασισμÝνες στη παντομßμα, τη μεταμφßεση, στη φαρσικÞ υπερβολÞ και στο σýντομο διÜλογο.
Για τη προÝλευση του sarugagu (saru=πßθηκος, gaku=μουσικÞ), υπÜρχουν διÜφορες ερμηνεßες. Μια απü αυτÝς εßναι üτι Ýνα νοýμερο sangaku, που υπÞρχε εßτε Ýνας πραγματικüς πßθηκος εßτε Ýνας ηθοποιüς μεταμφιεσμÝνος σε πßθηκο εßχε τÝτοια επιτυχßα, þστε οδÞγησε στην ανÜπτυξη ενüς αυτüνομου εßδους. 'Αλλοι πιστεýουν üτι το κωμικü -παντομιμικü- πιθηκιστικü στοιχεßο, εκτοπßζοντας τα θεÜματα τσßρκου, εßχε γßνει τüσο κυρßαρχο κατÜ το τÝλος του 10ου αιþνα, þστε δικαιολüγησε αυτÞ τη μετονομασßα. O θεωρητικüς του Νô, ο Zeami, υποστηρßζει πως ο πρßγκιπας Shôtoku παρÜγγειλε στον Hata no Kôkatsu (κÜποιοι λÝνε για να ειρηνεýσει τη χþρα, κÜποιοι Üλλοι για να διασκεδÜσει ο λαüς) 66 δημüσιες διασκεδÜσεις, που ονομÜστηκαν sarugaku.[9] Αργüτερα ο αυτοκρÜτορας Murakami (926-967 μ.Χ.) διÝδωσε περισσüτερο το sarugaku. KÜλεσε μÜλιστα Ýνα απüγονο του Hata no Kôkatsu, τον Hata no Ujiyasu κι εκτÝλεσε αυτÜ τα 66 κομμÜτια στα ανÜκτορα.
¼μως ο üρος sangaku, παρüλο που το στοιχεßο της μßμησης (monomane) Ýγινε κυρßαρχο, επικρÜτησε στην ýπαιθρο κι ο üρος sarugaku Ýμεινε να δηλþνει μια πιο τυπικÞ, αυλικÞ τÝχνη, με περισσüτερα κινÝζικα στοιχεßα. Με τη κατÜρρευση üμως της ηγεμονßας των ευγενþν της αυλÞς της περιüδου Hei-an και την Ýναρξη της περιüδου kamakura (1192-1333), οι εκτελεστÝς sarugaku που χÜσανε την αυλικÞ προστασßα κι Þθελαν να αποφýγουν την εργασßα στους αγροýς και τους υψηλοýς φüρους, σχημÜτισαν θιÜσους απü επαγγελματßες που λεγüταν hoshibara (τα ιδεογρÜμματα σημαßνουν μοναχüς κι εκτελεστÞς) και κουρεýονταν üπως οι βουδιστÝς καλüγεροι. ΦυσικÜ εßχαν οικογÝνειες, αντßθετα απü τους μοναχοýς. Εκτελοýσαν οτιδÞποτε, ακροβατικÜ, μαγικÜ, τρυκ, κωμικÝς μιμÞσεις, ακüμα και τελετουργßες για τους νεκροýς. Οι επßσημοι της αυλÞς βÝβαια αντιλαμβÜνονταν την απÜτη, εßχαν üμως μια συγκαταβατικÞ στÜση απÝναντι στην τÝχνη τους και συχνÜ τους καλοýσανε για παραστÜσεις σ' εορταστικÝς εκδηλþσεις, ως συμπλÞρωμα των κυρßως εκδηλþσεων.
Οι hoshibara, ως επαγγελματßες εκτελεστÝς ανÞκαν στους παρßες και ζοýσανε σ' ειδικÜ χωριÜ, τα sanjo, μαζß με Üλλους παρßες, üπως οι χασÜπηδες, οι ταμπÜκηδες, οι βαφεßς κι οι κατασκευαστÝς αντικειμÝνων μπαμποý, οι νεκροθÜφτες, οι μÜντεις κι οι πüρνες. Δεν Ýκαναν καταναγκαστικÜ Ýργα, δεν πλÞρωναν φüρο, Þσαν üμως αντικεßμενο περιφρüνησης, υφßσταντο περιορισμοýς στις μετακινÞσεις τους, ακüμη και τις καθημερινÝς, καθþς και στην ενδυμασßα κι ο νüμος ελÜχιστα τους προστÜτευε.
Οι εκτελεστÝς λοιπüν αυτοß, για να βελτιþσουν τη θÝση τους, σκÝφτηκαν να εκμεταλλευτοýν τις θρησκευτικÝς δοξασßες των λαúκþν στρωμÜτων που Þταν το κοινü τους. ¸τσι εισÞγαγαν τη μÜσκα ως μÝσο αναπαρÜστασης των Θεþν και των διαφüρων πνευμÜτων κι ανÝπτυξαν τις μιμητικÝς τους ικανüτητες (monomane), γι' αναπαρÜσταση σχετικþν μýθων. ¸τσι δημιουργÞθηκε το παιγμÝνο με μÜσκες δρÜμα τον 13ο και 14ο αιþνα. ΠαρÜλληλα ο üρος sangaku υποχþρησε μπροστÜ στον üρο sarugaku, που Ýχοντας αυλικÞ προÝλευση üπως εßπαμε, εθεωρεßτο πιο εξευγενισμÝνος.
Οι hoshibara κοßταζαν παρÜλληλα ν' ανακαλýψουν οικογενειακοýς δεσμοýς με φημισμÝνους σιντοúστÝς ιερεßς-εκτελεστÝς, πρüβαλαν τους εαυτοýς τους ως σιντοúστÝς ιερεßς και τη τÝχνη τους ως μια μορφÞ kagura. Τη κοινωνικÞ Üνοδο που με τüση ζÝση επιδιþξανε, πετýχανε λßγες γενιÝς ýστερα οι διÜδοχοß τους: οι εκτελεστÝς του Νô.
O Fujiwara Akihira, που πÝθανε στα 78 του χρüνια το 1066, μας δßνει την περιγραφÞ μιας παρÜστασης νÝου, shin sarugaku, που φαßνεται η παραπÝρα ανÜπτυξη των δραματικþν και μιμητικþν στοιχεßων.[10] Σ' αυτÞ περιÝχονται μικρÜ φαρσικÜ Ýργα, με πρüλογο, διÜλογο, τραγοýδια και χοροýς, που δεßχνουνε τη μετÜβαση στο Νôgaku, περιεκτικüς üρος που δηλþνει το Νô και το kyôgen. Σ' αυτÜ παρωδοýνται διÜφοροι τýποι, üπως η Ýγκυος καλüγρια, η κοκÝτα ιÝρεια, ο επαρχιþτης που Ýρχεται στην πρωτεýουσα, κ. Ü. Κι ενþ η σχÝση αυτþν των Ýργων με το kyôgen εßναι Üμεση (το kyôgen εßναι κωμικü Ýργο, üπως το σατιρικü δρÜμα, δεν παιζüταν üμως στο τÝλος, αλλÜ ανÜμεσα σε δυο Ýργα Νô), η σχÝση τους με το Νô εßναι πιο ξÝμακρη. Ως κρßκος για τη μετÜβαση σ' αυτü θεωρÞθηκε το shushi sarugaku.
Οι ho-shushi υπηρετοýσανε σε ναoýς κι εκτελοýσανε τελετουργßες εξορκισμοý και μαγεßας που τις πλοýτιζαν με σýντομα Ýργα που δεßχνανε τ' αποτελÝσματα αυτþν των τελετουργιþν. Αργüτερα οι hoshibara, εκτελþντας τις ßδιες τελετουργßες, τις ανÝδειξαν με τον επαγγελματισμü τους, πρÜγμα που οδÞγησε στο να ονομασθοýν οι παραστÜσεις τους shushi sarugaku.
ΑνεξÜρτητα απü τις αντιρρÞσεις που 'χουνε προταθεß για τη σýνδεση του hushi sarugaku με το Νô, o Benito Ortolani πιστεýει πως: "¼ποια κι αν Þταν η συμβολÞ των shushi κι η σχÝση τους με τους επαγγελματßες του sarugaku, εßν' ασφαλÝς ν' αναγνωρßσουμε πως μια ρωμαλÝα παρÜδοση εκτελÝσεων διαφüρων ειδþν αναπτýχθηκε κÜτω απü τη προστασßα ναþν κι ιερþν. ΑνÜμεσα σ αυτÝς τις παραστÜσεις σßγουρα Ýλαβε χþρα η παρουσßαση κÜποιων Ýργων βασισμÝνων στις βουδιστικÝς παραδüσεις, üχι μüνο με την απλÞ μορφÞ του κουκλοθÝατρου, αλλÜ επßσης σε ζωντανÝς εκτελÝσεις απü ανθρþπους που βρßσκονταν στην υπηρεσßα των ναþν. ΑυτÝς οι παραστÜσεις μποροýν μ' ασφÜλεια να θεωρηθοýν ως οι λογικοß πρüγονοι της μεγÜλης ανÜπτυξης του sarugaku Νô, που οδÞγησε στο σχηματισμü της παρÜδοσης του Νôgaku". (Ortolani, 1995, σελ. 66).
Ως κρßκος ανÜμεσα στο shushi sarugaku και στο Nô Ýχει προταθεß επßσης το okina sarugaku, που πραγματεýεται Ýνα σχετικü βουδιστικü μýθο. Αξßζει να αναφÝρουμε τις μÜσκες του, με το αινιγματικü, Üχρονο χαμüγελü τους. ¼πως γρÜφει ο Benito Ortolani για το okina sarugaku: "Για πρþτη φορÜ στην ιστορßα του Ιαπωνικοý θεÜτρου συναντÜμε Ýνα τýπο εκτÝλεσης που ενþνει μια δραματικÞ δομÞ μιας θρησκευτικÞς φýσης συνοδευüμενης απü Ýνα μιμητικü παραστατικü χορü, μ' Ýνα χορü (chorus) κι οργανικÞ μουσικÞ -το αποτÝλεσμα της Üμεσης εξÝλιξης των θεατρικþν μορφþν της περιüδου Ηei-an- διατηρημÝνο στα βασικÜ χαρακτηριστικÜ του μÝχρι σÞμερα, και ενεργÜ ζωντανü στο ρεπερτüριο του Nô". (Ortolani, 1995, σελ. 68-69).
Το Okina, ως τελετουργικü Nô, παßζεται μÝχρι σÞμερα ως πρþτο Ýργο, σε μια πλÞρη, ημερÞσια παρÜσταση, σ' εορταστικÝς εκδηλþσεις, üπως αυτÝς της πρωτοχρονιÜς, με 5 Ýργα Nô και τα ενδιÜμεσα kyôgen.[11] 'Αλλος συνδετικüς κρßκος εßναι η παρÜδοση furyu, απü την οποßα κατÝχουμε μερικÜ Ýργα που διακρßνονται για τον σχετικÜ μακρý διÜλογü τους και τα φανταχτερÜ κοστοýμια τους.
ΓενικÜ ο üρος furyu χρησιμοποιεßται για θεαματικÝς πορεßες με χοροýς και πολýχρωμα ενδýματα κι Ýγινε πολý δημοφιλÞς στο τÝλος της περιüδου Hei-an και σ' üλη τη περßοδο kamakura. "¼πως και στη Δýση, οι πορεßες furyu εßχανε σκοπü την αποτροπÞ του κακοý, ενüς λοιμοý για παρÜδειγμα. Ο Üγριος χορüς και τα λαμπρüχρωμα κοστοýμια Þταν το μÝσο για να προσελκýσουν τα βλαβερÜ πνεýματα της αρρþστιας κι οι επιδεικτικÜ διακοσμημÝνοι στýλοι, ομπρÝλες και καπÝλα, πιστευüταν üτι γßνονταν το μÝρος üπου μαζεýονταν τα πνεýματα και διþχνονταν απü το χωριü". (Ortolani, 1995, σελ. 70).
Με τη παρÜδοση ennen περνÜμε πια σε πιο κανονικÜ Ýργα, σε σχÝση με τα προηγοýμενα σκετς, που δραματοποιοýν κυρßως βουδιστικοýς μýθους. Η ανÜλυσÞ τους δεßχνει στοιχεßα της δραματικÞς δομÞς και του περιεχομÝνου που εßναι ßδια με το Nô. Οι χοροß του ennen, μαρτυρεß ο Zeami, ηρεμοýν αυτοýς που δεν πιστεýουν κι ημερεýουν τους δαßμονες.[12]
'Αλλος συνδετικüς κρßκος με το Nô εßναι η παρÜδοση dengaku, που σημαßνει: διασκÝδαση στα ρυζοχþραφα. ΑρχικÜ Þταν τελετουργßες γονιμüτητας που εκτελοýνταν στους αγροýς. Τα τραγοýδια Þταν για να εξορκιστοýν τα πνεýματα των αγρþν κι οι χοροß για να διασκεδÜσουν τα ξορκισμÝνα πνεýματα, þστε να δþσουνε τη προστασßα τους και να γßνει πλοýσια η συγκομιδÞ.[13]
ΣυχνÜ η παρÜσταση Ýπαιρνε τη μορφÞ αγþνα ανÜμεσα στα καλÜ και τα κακÜ πνεýματα για τον Ýλεγχο του αγροý. Αργüτερα η τελετουργικÞ προÝλευση ξεχÜστηκε, κι Ýμεινε μüνο η απüλαυση ενüς θεÜματος με πολýχρωμους χοροýς κι ακροβατικÜ. Οι παραστÜσεις τους, σ' αντßθεση με το sarugaku που γινüταν σε βουδιστικÜ κÝντρα, γßνονταν σε σιντοúστικοýς ναοýς και παρÜ την εξαφÜνιση εδþ κι αιþνες των επαγγελματιþν, επιβιþνουν μÝσα στα πλαßσια των τοπικþν κοινοτÞτων απü ερασιτÝχνες.
Η παρÜδοση shugen οδÞγησε στην ανÜπτυξη του shugen Νô, μια μορφÞ διασκÝδασης που αναπτýχθηκε απü τους yamabushi, για τους οποßους μιλÞσαμε στο κεφÜλαιο το σχετικü με το kagura. Στα νοýμερÜ τους υπÞρχαν μαγεßες, καθαρμοß με βραστü νερü και φωτιÜ, Ýνας χορüς λιονταριοý κ.Ü. ¸νας χþρος 2Χ3 μÝτρα, χωρßς ντεκüρ, Þταν αρκετüς για τις παραστÜσεις τους.
Στα παλιüτερα Ýργα Nô κυριαρχοýσε ο χορüς κι η μουσικÞ σε σχÝση με το δρÜμα, üπως στα αισχυλικÜ Ýργα υπερτεροýσε το λυρικü στοιχεßο πÜνω στο επικü. Τα στοιχεßα αυτÜ του Nô ανιχνεýονται στους χοροýς Kusemai, στη μουσικÞ των οποßων κυριαρχοýσε το ρυθμικü στοιχεßο. Το ßδιο στοιχεßο χαρακτηρßζει και τους χοροýς shirabyoshi, που σημαßνει λευκüς ρυθμüς. Οι αυλικοß και τους δýο αυτοýς χοροýς τους θεωροýσαν παρακμιακοýς χοροýς. ΣυνÞθως χορεýονταν απü γυναßκες, που εθεωροýντο και συχνÜ Þσαν, πüρνες. ΚÜποιες ανÝβηκαν ψηλÜ κερδßζοντας την εýνοια κυβερνητικþν αξιωματοýχων. Μια μÜλιστα χορεýτρια shirabyoshi παντρεýτηκε τον αυτοκρÜτορα Gotoba (1183-1198).
Το μελωδικü στοιχεßο χαρακτηρßζει αντßθετα τα ko-uta (μικρÜ τραγοýδια), στα οποßα κυριαρχοýσε το ερωτικü και το λυρικü στοιχεßο και τα οποßα ενσωματþθηκαν στο Nô.
Οι rambu, απü τους οποßους επßσης Üντλησε το Nô, εßναι κωμικοß χοροß που διακρßνονται απü μια πλÞρη ελευθερßα κßνησης, χωρßς σταθεροýς κανüνες και χορεýονται κÜτω απü τα πιο διαφορετικÜ Þδη μουσικÞς, ενüργανης και φωνητικÞς.
-----------------------------------------------------
[1] Ortolani, ο. α, σελ. 13-14.
[2] Τη διμερÞ αυτÞ μορφÞ σε θρησκευτικÝς γιορτÝς παρατηροýμε και στην ελληνικÞ επαρχßα. Ενþ στην ΑθÞνα και στις μεγαλουπüλεις το κοσμικü μÝρος της γιορτÞς, σπασμÝνο στα δýο, προηγεßται κι Ýπεται της λειτουργßας, τη παραμονÞ κι ανÞμερα, ως απλü παζÜρι, στην επαρχßα λαμβÜνει χþρα πραγματικüς εορτασμüς, χοροεσπερßδα, το βρÜδυ της γιορτÞς, στη πλατεßα του χωριοý. ΠαλιÜ μÜλιστα το κοσμικü αυτü μÝρος ξεκινοýσε στον περßβολο της εκκλησßας, αμÝσως μετÜ τη λειτουργßα.
[3] Ortolani, ο.α, σελ. 22-23.
[4] ΚÜτι ανÜλογο συναντÜμε στις δικÝς μας ΖακυνθινÝς Ομιλßες, που παßζονταν παραφθαρμÝνα και συντομευμÝνα Ýργα της ΚρητικÞς ΑναγÝννησης.
[5] Ortolani, ο.α, σελ. 29-37.
[6] ΥπÜρχει η μαρτυρßα της ΕλÝνης ΚαζαντζÜκη, που τον εßδε να εκτελεßται στα πλαßσια μιας σιντοúκÞς τελετουργßας: «Με μικρÜ αργüσυρτα βÞματα, προσÝχοντας να μην ξεκολλÞσει ποτÝ τις πατοýσες του απü τη γης, σßμωσε τη φωτιÜ, στÜθηκε πολληνþρα ακßνητος, Ýσκυψε, τη χαιρÝτησε. 'Αρχισαν üμποε και φλÜουτο να παßζουν μαυλιστικÜ πολý σα να 'θελαν να σαγηνÝψουν φωτιÜ μαζß και χορευτÞ. Κι üσο Ýπαιζαν τα üργανα κι αναλÜμπιζε η φωτιÜ, ζωντÜνευε κι ο γßγαντας, σÞκωνε το φαρδομÜνικο μπρÜτσο, αγÜλια-αγÜλια το Üπλωνε κατÜ τη φλüγα, üμοια θηριοδαμαστÞς που δαμÜζει τßγρη, τη στýλωνε ασÜλευτος, τραβοýσε πÜλι πßσω το μπρÜτσο, σÞκωνε Ýνα πüδι... Πρüσωπο πελεκημÝνο στο ξýλο, γυαλιστερü σαν καθρÝφτης, μÜτια βυθισμÝνα σ' Ýκσταση. Ακßνητος, με τη πατοýσα ανÜερα, σε ορθÞ γωνßα. Και ξÜφνου, με γρÞγορη στεγνÞ συνÜμα κι ανÜλαφρη κßνηση, στακÜτο, κατÝβαζε το πüδι, χτυποýσε πεισματικÜ τη γης... Κι Ýνιωθες τüτε την τρßχα σου να σηκþνεται, σα να 'δες απü τη κλειδαρüτρυπα κÜποιο απαßσιο φονικü, σα ν' Üκουσες Ýνα μεγÜλο μυστικü που δεν εßχες το δικαßωμα ν' ακοýσεις. ΔρÜμα μαζß κι ιερατικüς χορüς, το γκαγκακοý αυτü πρωτüρθε απü την ΚορÝα, πÜνε τþρα πÜνω απü χßλια πεντακüσια χρüνια και που οι γιαπωνÝζοι το πüτισαν και το ανÜθρεψαν με το αßμα και τον ιδρþτα τους και το 'καμαν παιδß τους...» ΚαζαντζÜκη Νßκου, "Ταξιδεýοντας: Ιαπωνßα-Κßνα", ΑθÞνα, 1999, Εκδüσεις ΕλÝνη ΚαζαντζÜκη, σελ. 391.
[7] Στον σýνδεσμο που παραθÝσαμε, αν δεν τον Ýχετε διαβÜσει, γρÜφει το εξÞς ενδιαφÝρον. Many people are surprised when told that Hayshi-ke Bugaku is actually a descendant of Greek dances from thousands of years ago, making its way (and picking up various influences) through the Middle East, India, China and Korea along the Silk Road. If you take a good look at the instruments and costumes and listen closely to the music, you should be able to appreciate bugaku's non-Japanese roots.
[8] Ortolani, ο.α, σελ. 39-43.
[9] Zeami, "On the art of Nô drama, the major treatises" (μετ. J. Thomas Rimer & Yamazaki Masakazu), Princeton 1984, Princeton University Press, σελ.3. Πιο κÜτω, σελ. 33, ο Zeami αναφÝρει πως ο ßδιος ο πρßγκιπας Ýφτιαξε 66 μÜσκες γι' αυτÝς τις εκδηλþσεις, με τις οποßες γαλÞνεψε τελικÜ η χþρα.
[10] Ortolani, ο.α, σελ. 62-64.
[11] ΒλÝπε και Zobel Günter, «Okina & Shishi», στο Gössmann, Elisabeth und Zobel, Günter, 1988, σελ. 155-170.
[12] Zeami, ο.α, σελ. 36.
[13] Για την προÝλευση του dengaku βλÝπε Zeami, ο.α., σελ. 243.
------------------------------------------------------------------------------
ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: Νôgaku
προÝλευση
ΠροηγουμÝνως μιλÞσαμε για πιθανοýς σταθμοýς μετÜβασης στο Nô[1], η πλÞρης πορεßα της οποßας δεν Ýχει διευκρινισθεß. Κι ενþ ορισμÝνοι ερευνητÝς υποστηρßζουν το συνεχÞ χαρακτÞρα της μετÜβασης,[2] Üλλοι, κυρßως μαρξιστÝς, υποστηρßζουν üτι πρüκειται για μια διαφορετικÞ τÝχνη, που αντιστοιχεß στη νÝα κοινωνικÞ κατÜσταση πραγμÜτων με την Ýλευση των σαμουρÜι. ¼μως οι αντιλÞψεις των πρþτων εßναι που βρßσκουν τη γενικüτερη αποδοχÞ. ΕνδιαφÝρον Ýχουν οι θεωρßες που συσχετßζουν τον πρωταγωνιστικü ρüλο του shite (πρÜττων) και τον δευτεραγωνιστικü του waki (βοηθüς, πÜντα Üνδρας) σε προηγοýμενες τελετουργßες, κυρßως kagura.
O Umehara Takeshi πιστεýει πως ο Zeami, απü τους πατÝρες του Nô κι ο μεγαλýτερος θεωρητικüς του, Þταν επαγγελματßας chinkonsha, εκτελεστÞς τελετουργιþν για την ανÜπαυση των ψυχþν και χρησιμοποßησε Ýνα χορü bugaku, τον somakusa, σαν πρüτυπο για τα πολυÜριθμα Ýργα του με φαντÜσματα. Ο waki παßζει το ρüλο του μοναχοý που κατευνÜζει Ýνα εκδικητικü φÜντασμα, το ρüλο του οποßου παßζει ο shite.
Ο Ikeda Saburo τοποθετεß το Nô στη παρÜδοση ενüς kagura, που εκτελεßται στη γιορτÞ των λουλουδιþν για τη γÝννηση του Βοýδα. Πιστεýει πως ο shite προÝρχεται απü το ρüλο του κýριου θεοý σ' αυτÞ τη γιορτÞ κι ο waki απü το ρüλο του Θεοý βοηθοý. Ακüμη ανιχνεýει τη σκηνÞ του ταξιδιοý που υπÜρχει στην αρχÞ των Ýργων Nô στην αυτοπαρουσßαση του επισκÝπτη-θεοý στο kagura, που εκτελεß ο σιντοúστÞς ιερÝας.
Ο Honda Yasuzi πιστεýει πως ο shite κατÜγεται απü τη Miko, την ιÝρεια-σαμÜν στο kagura, που την επισκÝπτεται ο θεüς Þ το πνεýμα κÜποιου ζωντανοý Þ νεκροý κι ο waki απü τον ασκητÞ που βοηθÜ την miko να περιÝλθει στην κατÜσταση της θεßας καταληψßας. Παρατηρεß ακüμη πως ο waki αρχικÜ Þταν ο παßχτης του αυλοý, üργανο που χρησιμοποιοýσαν στο kagura για να επιτευχθεß η κÜθοδος του Θεοý Þ του πνεýματος. Επßσης επισημαßνει πως υπÜρχει üμοια δομÞ στο Nô και στο kagura. Το πρþτο μÝρος του Nô που εμφανßζεται το φÜντασμα αντιστοιχεß στο kagura στο μÝρος που ξορκßζεται για να εμφανιστεß και το δεýτερο, που το φÜντασμα εμφανßζεται με τη πραγματικÞ, μεγαλüπρεπη μορφÞ του, με το μÝρος του kagura που το πνεýμα κατεβαßνει τελικÜ στον σαμÜν. ΤÝλος επισημαßνει πως σε πολλÜ Ýργα Nô το πρþτο μÝρος εßν' αφÞγηση γεγονüτων που γßνανε στο παρελθüν κι üχι αναπαρÜστασÞ τους,[3] που αντιστοιχεß στην ιστορßα (katari) που αφηγεßται ο σαμÜν.
Κι Üλλες αναλογßες Ýχουν επισημανθεß. Τüσον η σκηνÞ Nô, üσο κι η περιοχÞ που εκτελεßται το Kagura, Ýχουν Ýναν ιερü χþρο, που προβÜλλεται σε μιαν εξωχρονικÞ διÜσταση. Σ' αυτü το χþρο ταξιδεýει η σαμÜν για να συναντÞσει το πνεýμα και σ' αυτü το χþρο συναντÜει ο Waki το φÜντασμα. Κι οι ομοιüτητες δε σταματοýν εδþ. Τα drums που χρησιμοποιοýνται στο Νô εßναι τα üργανα που χρησιμοποιοýνται για να Ýλθει ο σαμÜν σ' Ýκσταση. Η κραυγÞ kakegoe εßναι μÝρος της πρüσκλησης προς τους Θεοýς να εμφανισθοýν. Η κßνηση του ηθοποιοý Nô που εßναι σα να γλιστρÜ μιμεßται τη κßνηση στον αÝρα ενüς φαντÜσματος Þ ενüς υπερφυσικοý üντος. Ακüμη το γεγονüς üτι ο shite στο Nô κρατÜει σχεδüν πÜντα Þ μια βεντÜλια Þ κÜποιο Üλλο αντικεßμενο, Ýχει τη προÝλευσÞ του πιθανþς στο τυπικü kamikagari στο kagura, που το πνεýμα πιστεýεται πως κατοικεß στο torimono, στο αντικεßμενο που κρατÜ στο χÝρι του ο εκτελεστÞς kagura, η miko Þ ο ninjo (ο κýριος Üντρας εκτελεστÞς).
ιστορßα
Ο Kan'ami Kiyotsugu, ο πατÝρας του Nô, γεννÞθηκε το 1333 και πÝθανε το 1384. ¼ταν Þταν ακüμα μικρüς σχημÜτισε το δικü του θßασο (za). Σ' αυτüν οφεßλεται η σýνθεση του monomane, της λαúκÞς τÝχνης της μßμησης, με το yûgen, το εκλεπτυσμÝνο αισθητικü γοýστο της αυλÞς του σογκοýν.
Η φÞμη του Κan'ami μεγÜλωσε τüσο, þστε το 1374 ο νεαρüς σογκοýν Ashikaga Yoshimitsu αποφÜσισε να δει μια απü τις παραστÜσεις του στο Kyoto. Τüσον εντυπωσιÜστηκεν απü τη τÝχνη του, üσο κι απü την ομορφιÜ του 12χρονου τüτε γιου του, του Zeami Motokiyo (1363-1443), þστε τους Ýθεσε αμÝσως υπü τη προστασßα του κι Ýγινε φßλος κι ερωμÝνος του νεαροý Zeami. Ο γιος μιλÜ με θαυμασμü στα γραπτÜ του για τη τÝχνη του πατÝρα του, τη χÜρη με που 'παιζε γυναικεßους ρüλους Þ ρüλους νεαρþν αγοριþν.
Ο Kan'ami δεν Þταν μüνο σπουδαßος εκτελεστÞς, αλλÜ και σημαντικüτατος δραματουργüς. ¸γραψε δεκÜδες Ýργα, κÜποια πρωτüτυπα κι Üλλα μεταγραφÝς απü Üλλες παραδüσεις, μερικÜ απü τα οποßα σþζονται ακüμη Þ στην αρχικÞ τους μορφÞ Þ ξαναγραμμÝνα απü το γιο του. Σ' αυτüν οφεßλεται η σýνθεση του ρυθμικοý kusemai και του μελωδικοý ko-uta στο kuse, που τραγουδÜ ο εκτελεστÞς εßτε χορεýοντας, εßτε καθιστüς.
Εκεßνη τη περßοδο το kyôgen δεν εßχε φτÜσει στη σταθερÞ φüρμα που 'φτασε αργüτερα, αλλÜ οι ηθοποιοß αυτοσχεδßαζαν, üπως στην Commedia dell' arte, ακολουθþντας τις γενικÝς γραμμÝς μιας υπüθεσης. Λεßπουνε τα γραπτÜ κεßμενα, αλλÜ οι ιστορικοß πιστεýουν üτι τα Ýργα Þσαν περßπου üπως τα σημερινÜ. ΑπλÜ το παßξιμο θα Þταν πιο χοντροκομμÝνο και λιγüτερο στυλιζαρισμÝνο. Ο Gen'e, ο θεμελιωτÞς της σχολÞς Okura του kyôgen, θεωρεßται ως ο πολυγραφüτατος της εποχÞς. Απü τüτε χρονολογεßται κι ο διαχωρισμüς των ηθοποιþν του Nô απü τους ηθοποιοýς του kyôgen, με τους δεýτερους να θεωροýνται κατþτεροι απü τους πρþτους.
Ο Zeami γεννÞθηκε το 1363. ¼πως αναφÝρθηκε προηγουμÝνως, Þταν ο ευνοοýμενος του σογκοýν. Η θÝση του στην αυλÞ του επÝτρεπε να συναναστρÝφεται με ανθρþπους των γραμμÜτων κι απÝκτησε Ýτσι, στÝρεη κλασικÞ παιδεßα. Ο θÜνατος του πατÝρα του, το 1384, σε ηλικßα 52 ετþν, τον Üφησε με την ευθýνη της καθοδÞγησης του θιÜσου τους. Εκεßνη την εποχÞ Üρχισε να γρÜφει τις πραγματεßες για το Nô, ενþ παρÜλληλα Ýδωσε μερικÝς απü τις πιο σημαντικÝς παραστÜσεις. Η επιτυχßα του Þτανε τüση, που υποσκÝλισε το κυρßαρχο τüτε dengaku nô. Ο σογκοýν Υοshimitsu πÝθανε το 1408 κι ο διÜδοχüς του, ο Yoshimochi, προτιμοýσε περισσüτερο τον ηθοποιü Zoami, της παρÜδοσης dengaku. Απü τüτε Üρχισε να φθßνει η θÝση του Zeami στην αυλÞ.
ΑνÜμεσα στο 1418 και 1424 ασχολÞθηκε λιγüτερο με τις καλλιτεχνικÝς δραστηριüτητες και περισσüτερο με τις πραγματεßες του πÜνω στο Nô. Εκεßνη την εποχÞ επηρεÜζεται απü τη βουδιστικÞ σκÝψη και πιθανüτατα απü το Ζεν, μια μυστικιστικÞ αντιορθολογιστικÞ αßρεση, σýμφωνα με την οποßα η αληθινÞ γνþση, η φþτιση (satori) πετυχαßνεται με τον διαλογισμü και την ενüραση. O Yoshimochi πÝθανε το 1428 και με τον νÝο σογκοýν Yoshinori βρÝθηκε σε πλÞρη δυσμÝνεια, πιθανüτατα εξαιτßας μιας υποτιθÝμενης σχÝσης του με τη δυναστεßα του Νüτου. Ο Ýνας του γιος, ο Motoyoshi αποφÜσισε να γßνει μοναχüς κι ο Üλλος, ο Motomasa, που προüριζε για διÜδοχü του, πÝθανε, πιθανüτατα δολοφονημÝνος, το 1432. ΜετÜ απü δυο χρüνια ο Zeami εξορßστηκε στο νησß Sado. Αργüτερα λÝγεται πως επανÞλθε απü την εξορßα κι Ýζησε στο σπßτι του γαμπροý του Zenchiku, που τον προüριζε για διÜδοχü του κι üχι τον ανεψιü του On'ami, που Þταν ευνοοýμενος του σογκοýν. ΠÝθανε το 1443, 80 χρονþν.
Ο Zeami Þταν üχι μüνο θεωρητικüς κι εκτελεστÞς, αλλÜ μουσικüς, χορογρÜφος και προ παντüς εμπνευσμÝνος καλλιτεχνικüς διευθυντÞς. Αυτüς Ýδωσε στο Nô τη μοναδικÞ θÝση που κατÝχει σÞμερα στη παγκüσμια ιστορßα του θεÜτρου κι αναδεßχθηκε ο ßδιος σ' Ýναν απü τους πιο εξÝχοντες θεωρητικοýς του. ΠαρÜ τις αντιρρÞσεις του Zeami, κÜτω απü τη πßεση του σογκοýν, αρχηγüς της σχολÞς Kanze Ýγινε ο ανεψιüς του, On'ami (1398-1446), ικανüτατος στην ερμηνεßα ρüλων δαιμüνων. Διακρινüταν για το λαμπρü κι εντυπωσιακü του στυλ, που Ýμελλε ν' ακολουθÞσει το Nô, αγγßζοντας ευρýτερες μÜζες, σε αντßθεση με το Þρεμο βÜθος και την απλÞ ερμηνεßα του Zeami. Ακοýραστος, απü τα 15-16 Ýργα που παßζονταν τüτε σε μια μÝρα (αν κι Þταν πιο σýντομα απü τα σημερινÜ, τουλÜχιστον κατÜ το Ýνα τρßτο), Ýπαιρνε μÝρος σ' Ýξι Ýως εννÝα.
O Zenchiku γεννÞθηκε το 1405 και πÝθανε κÜπου ανÜμεσα στο 1468 και 1471. ΕσωστρεφÞς, απÝφευγε το ευρý κοινü και προτιμοýσε τη παρÝα των εκλεκτþν. ΑνÜπτυξε παραπÝρα το βÜθος και τη κομψüτητα του πνεýματος του Zeami, που μÜλιστα του 'χε παραδþσει τις μυστικÝς πραγματεßες, που παραδßδονταν κανονικÜ στο διÜδοχο της σχολÞς. Ο ßδιος αναδεßχθηκε επßσης σε σπουδαßο θεωρητικü του Nô, το οποßον αντιμετþπιζε απü μια μεταφυσικÞ σκοπιÜ.
Την εποχÞ του Zenchiku αναπτýχθηκε το ερασιτεχνικü Nô, μ' ερασιτεχνικοýς θιÜσους γυναικþν, αγοριþν, -üπως στην εποχÞ του Σαßξπηρ- κι ημιεπαγγελματιþν. ΜετÜ τον Zenchiku η θεωρητικÞ ανÜπτυξη εßναι πια ανýπαρκτη, αν και παρατηροýνται νεωτερισμοß στα χορευτικÜ και τα μουσικÜ σχÞματα και διαφοροποιÞσεις μÝσα στα πλαßσια των επιμÝρους σχολþν. Ακüμη εισÜγονται περισσüτερα δραματικÜ εφÝ στα καινοýρια κομμÜτια, κυρßως συγκροýσεις που οδηγοýν σ' Ýνα πιο ρεαλιστικü δρÜμα. Τη στροφÞ προς αυτÞ τη κατεýθυνση την Ýδωσε ο Kojiro Nobumitsu (1453-1518) που, καθþς δεν Þταν πρωταγωνιστÞς (shite) αλλÜ δευτεραγωνιστÞς (waki), ενδιαφερüταν με τη δραματουργßα ν' αναδεßξει το ρüλο του, προβÜλλοντας συγκροýσεις ανÜμεσα στον shite και στον waki κι üχι στο εσωτερικü του shite, üπως Þταν η παρÜδοση.
Εκεßνη την εποχÞ, εποχÞ κοινωνικþν συγκροýσεων κι εμφυλßων πολÝμων, αναδεικνýεται το kyôgen, που üπως εßπαμε, εßναι σε μεγÜλο βαθμü σατιρικü. Η κοινωνικÞ κινητικüτητα κι η μßξη των τÜξεων το ευνüησαν ιδιαßτερα. ΚατÜ τη περßοδο Togugawa το Nô κατÝκτησε τη τελειωτικÞ του μορφÞ, που διατηρεß μÝχρι σÞμερα. Η Üρχουσα τÜξη που το υποστÞριξε, ο σογκοýν κι η αυλÞ του, οι φεουδÜρχες Üρχοντες daimyô κι η πλειοψηφßα των σαμουρÜι, δεν ευνüησαν αλλαγÝς, σ' αντßθεση με το kabuki και το jôruri (κουκλοθÝατρο), που Ýχοντας κερδßσει τη προτßμηση των μεσαßων στρωμÜτων και του λαοý, προÝβαιναν σε δυναμικοýς πειραματισμοýς. Στο Nô, σημασßα δινüταν πια στη διατÞρηση της σειρÜς των χορευτικþν κινÞσεων και στÜσεων, στην πιστÞ αναπαραγωγÞ των ερμηνειþν των μεγÜλων δασκÜλων, και γενικÜ σε Ýνα αργü τελετουργικü τÝμπο που ευνοοýσε τη δημιουργßα μιας μεγαλοπρÝπειας που απÝβλεπε περισσüτερο στην επιδοκιμασßα των μυημÝνων και των ειδημüνων των ανþτερων τÜξεων παρÜ στην ευχαρßστηση του ευρÝως κοινοý. (Ortolani, 1995, σελ. 103-104).
Στο Nô, üπως και σ' üλες τις τÝχνες εκεßνης της εποχÞς, η μετÜδοση γινüταν μÝσω μιας στενÞς σχÝσης δασκÜλου-μαθητÞ στο εσωτερικü σχολþν, που τη κορφÞ της διδασκαλικÞς ιεραρχßας κατεßχε ο Iemoto. Αυτüς αποφÜσιζε σχεδüν για üλα: καθüριζε τις παραστÜσεις, επÝλεγε τους ερμηνευτÝς, τις μÜσκες, τα κοστοýμια, χειριζüταν τα οικονομικÜ, τιμωροýσε Þ Ýδιωχνε μαθητÝς απü τη σχολÞ, κ. Ü. ¸τσι οι Ιemoto των σχολþν Nô Ýνιωθαν üτι ανÞκαν στα ανþτερα κοινωνικÜ στρþματα, ξεχνþντας τη ταπεινÞ τους καταγωγÞ.
Την ßδια περßοδο φτÜνει και το kyôgen σε μια φÜση σταθερüτητας. Τþρα υπÞρχε κεßμενο και σταθερÞ χορογραφßα κινÞσεων και σχημÜτων δρÜσης. ΟπωσδÞποτε Þταν πιο ευÝλικτο απü το Nô, εξαιτßας της πιο ρεαλιστικÞς φýσης των διαλüγων του και την ανÜγκη να διατηρÞσουν οι σχολÝς μια φρÝσκια και πρωτüτυπη αßσθηση του χιοýμορ.
ΜετÜ την αποκατÜσταση των Meiji το 1868, το παλιü καθεστþς παρÝσυρε στη πτþση του το Nô. ΠολλÜ θÝατρα καταστρÜφηκαν, πολýτιμες μÜσκες και κοστοýμια πουλÞθηκαν. ΜετÜ τη φÜση της αρχικÞς αναταραχÞς το Nô Üρχισε ν' αποκαθßσταται, Ýχοντας την υποστÞριξη του αυτοκρÜτορα κι ορισμÝνων αξιωματοýχων. Ο ενθουσιασμüς που εξÝφρασαν ξÝνοι καλλιτÝχνες και πολιτικοß που επισκÝφτηκαν τη χþρα κι εßδανε παραστÜσεις Nô, ανÜμεσα στους οποßους Þταν κι ο αμερικανüς πρüεδρος ΟδυσσÝας Γκραντ, ενßσχυσε πολý την ευρýτερη αποδοχÞ του. Το 1881 ιδρýθηκε η «Εταιρßα Nô», που το στÞριξε σημαντικÜ.
Στον Β' Παγκüσμιο Πüλεμο ευνοÞθηκε απü τη κυβÝρνηση εξαιτßας του εθνικοý του χαρακτÞρα και γρÜφηκαν νÝα Ýργα Nô με πατριωτικü περιεχüμενο, που εκτελοýνταν με τον παραδοσιακü τρüπο. Η Þττα κι η καταστροφÞ των θεÜτρων απü τους βομβαρδισμοýς Þταν Ýνα δυνατü κτýπημα για το Nô, απü το οποßο üμως συνÞλθε γρÞγορα. ΣÞμερα, με την οικονομικÞ ανÜκαμψη που γνωρßζει η Ιαπωνßα, το Nô περνÜει μια νÝα περßοδο ακμÞς.
--------------------------------------------------
[1] Φωτογραφικü υλικü για το Νο υπÜρχει Üφθονο στην ιστοσελßδα: ΑυτÞ
[2] ¼πως ο Akima Toshio, o Matsumoto Shinhachirô, κ.Ü. (Ortolani, o.α, σελ. 87).
[3] Ο Frank Hoff συγκρßνει τη θεωρßα του Honda με την αντßληψη του Gerald Else που ανÜγει την αττικÞ τραγωδßα στις εκτελÝσεις των ραψωδþν (Ortolani, 1995, σελ. 92).
--------------------------------------------------
αισθητικÞ
¼πως εßπαμε πριν, δυο κορυφαßοι θεωρητικοß του Nô εßν' ο Zeami κι ο Zenchiku. Αξßζει κατ' αρχÞν ν' αναφÝρουμε πως τα κεßμενα του Zeami βρÝθηκαν τυχαßα μüλις το 1908, απü Ýνα πλοýσιο συλλÝκτη, σ' Ýνα παλαιοπωλεßο του Τüκιο. Εκδüθηκαν το 1909 απü τον συγγραφÝα Yoshida Togô. H οριστικÞ Ýκδοση Ýγινε στη δεκαετßα του '40, αφοý Ýγινε αντιπαραβολÞ μ' Üλλα κεßμενα που Þλθαν εν τω μεταξý στο φως. ΚÜποιες βασικÝς Ýννοιες που χρησιμοποιεß ο Zeami εßναι οι παρακÜτω:
ΑρχικÜ εßναι η Ýννοια του monomane, της μßμησης. Η Ýννοια αυτÞ ξεπερνÜει τη ρεαλιστικÞ αντßληψη περß μßμησης, εκτεßνοντÜς την απü την απλÞ, εξωτερικÞ μßμηση, στη πλÞρη ταýτιση. Ως βασικÞ αρχÞ του monomane εßν' ο περιορισμüς Þ η εκλογÞ. Το monomane, θεωρητικÜ ανοικτü σε κÜθε τι, περιορßζεται στο Nô μÝσω του αποκλεισμοý ανθρþπων που οι δουλικÝς ασχολßες Þ η δýσμορφη εμφÜνισÞ τους μπορεß να θεωρηθεß δυσÜρεστη απü το ευγενÝς κοινü. Ο αποκλεισμüς του τρüμου, της χυδαιüτητας κι η χρÞση μη ρεαλιστικþν, καθαρþν κι üμορφων κουστουμιþν για τους προσκυνητÝς στο τÝλος ενüς μακριοý, κουραστικοý ταξιδιοý, Þ για τους απλοýς κηπουροýς, εßναι συνÝπεια αυτÞς της αρχÞς. (Ortolani, 1995, σελ. 1212). Κι üπως λÝει ο ßδιος ο Zeami: "ΓενικÜ, Üτομα που Ýχουν κατþτερα επαγγÝλματα δε θα πρÝπει να τα μιμεßται ο ηθοποιüς με σχολαστικüτητα, οýτε να τα παριστÜνει μπροστÜ σε ανθρþπους μ' εκλεπτυσμÝνο γοýστο. Αν τα βλÝπανε θα τα θεωροýσανε χυδαßα κι η παρÜσταση δε θα 'χε κανÝνα ενδιαφÝρον γι' αυτοýς".[4]
Η λÝξη yûgen εßν' Ýνας λογοτεχνικüς üρος που χρησιμοποιÞθηκε στη κριτικÞ της ποßησης με την Ýννοια του βÜθους για να δηλþσει αργüτερα εκλεπτυσμÝνη ωριμüτητα. Στον Zeami φαßνεται να συνδυÜζονται οι δýο σημασßες, της κομψÞς ομορφιÜς με τη βαθιÜ, μυστηριακÞ αλÞθεια του σýμπαντος. Οι Rimer και Masakazu, στη μετÜφρασÞ τους των κειμÝνων του Zeami το μεταφρÜζουν ως Grace, χÜρη, που κατÜ τη Mae J. Smethurst, εßναι χρωματισμÝνη με μια ελαφρÜ μελαγχολßα.[5] Το yûgen δεν το αντιλαμβÜνεται κανεßς διανοητικÜ, αλλÜ το βιþνει ως υποκειμενικÞ εμπειρßα. Εßναι το υποδηλοýμενο σ' αντßθεση με το φανερü. "ΑναρωτιÝμαι", γρÜφει ο Zeami, "η ομορφιÜ του yûgen δε μπορεß Üραγε να συγκριθεß μ' Ýναν Üσπρο γλÜρο που κρατÜ Ýνα λουλοýδι στο ρÜμφος του";[6]
..."Να παρακολουθεßς τον Þλιο να δýει πßσω απü Ýνα λüφο γεμÜτο με λουλοýδια, να περιπλανÜσαι σ' Ýνα δÜσος συνÝχεια χωρßς να σκÝφτεσαι την επιστροφÞ, να στÝκεσαι στην ακτÞ και να παρακολουθεßς μια βÜρκα που χÜνεται πßσω απü μακρινÜ νησιÜ, να φÝρνεις στο νου σου το ταξßδι των αγριüχηνων που μια φαßνονται μια χÜνονται μÝσα στα σýννεφα -αυτÝς εßναι οι πýλες του yûgen", λÝγει ο Arthur Waley παραθÝτοντας τα παραπÜνω αποσπÜσματα απü τον Zeami (Arthur Waley, 1976, σελ. 22).
Το hanna (λουλοýδι), εßναι μια Üλλη Ýννοια που χρησιμοποιεß ο Zeami. Εκδηλþνεται με την επιτυχÞ αλληλεπßδραση ανÜμεσα στον ηθοποιü και τους θεατÝς, κι εßναι το αποτÝλεσμα της τÝλειας τεχνικÞς, συν το προσωπικü ταλÝντο και μαγευτικü βÜθος του ηθοποιοý, συν την Ýκπληξη του κοινοý μπροστÜ στη πρωτοτυπßα και τη φρεσκÜδα του παιξßματος, συν τη προσαρμοστικüτητα που προσφÝρει η διαßσθηση, συν το yûgen. Η ποικιλßα κι ο βαθμüς της τελειüτητας των συστατικþν και των πιθανþν συνδυασμþν ερμηνεýουν τη πολλαπλüτητα των λουλουδιþν. (Ortolani, 1995, σελ. 123).
Το kokoro, (καρδιÜ), εßναι μια μεταφυσικÞ Ýννοια, δýσκολη στον ορισμü της που περικλεßει αßσθημα, ψυχÞ, πνεýμα, συνεßδηση, θÝληση κι οδηγεß σε μια πνευματικÞ κατÜσταση που αντιπροσωπεýει τα βαθýτερα επßπεδα του ατüμου. Κινεß τον ηθοποιü üπως στις μαριονÝτες ο χειριστÞς κινεß τα νÞματα.
Το rojaku σ' ελεýθερη μετÜφραση σημαßνει την Þσυχη ομορφιÜ της γεροντικÞς ηλικßας κι η αναπαρÜστασÞ της εßν' η αληθινÞ πρüκληση για τον ηθοποιü του Nô. Εκεß βρßσκεται η ουσßα του Nô και συμβολßζεται μ' Ýνα ανθισμÝνο λουλοýδι πÜνω σ' Ýνα ξεραμÝνο κλαδß κερασιÜς. ¸να απü τα πιο αντιπροσωπευτικÜ Ýργα Ýκφρασης του rojaku εßναι το "Obasure", που 'χει θÝμα του την εγκατÜλειψη των γερüντων στα βουνÜ, που παραδßδεται σ' ü,τι γινüταν στα παλιÜ χρüνια.[7] Η καρδιÜ της εγκαταλειμμÝνης γυναßκας, στο φεγγαρüφωτο, αισθÜνεται την αλÞθεια του τßποτα (mu).
Η Ýννοια του ma (παýση), εßναι βασικÞ στη γιαπωνÝζικην αισθητικÞ του χοροý, καθþς αντιπροσωπεýει το κενü του χωροχρüνου απ' üπου εμφανßζεται η κßνηση κι üπου εκβÜλλει. Στüχος της δρÜσης του ηθοποιοý εßναι να δημιουργÞσει το ma, τον κενü χωροχρüνο που τßποτα δε γßνεται κι εκεß βρßσκεται η καρδιÜ της εκφραστικüτητας. Ο Zeami λÝγει χαρακτηριστικÜ: "αυτü που δε κÜνει ο ηθοποιüς εßναι που Ýχει ενδιαφÝρον" (Kumparu, 1983, σελ. 73).[8] ¸να παρÜδειγμα του ma εßναι το i-guse. Το kuse εßναι αφηγηματικü τραγοýδι -ποßημα (song-poem). Στο mai-guse ο shite χορεýει, üμως στο i-guse εßναι καθιστüς, ακßνητος σα βρÜχος. ¼πως γρÜφει χαρακτηριστικÜ ο Kunio Komparu: "ΚÜτω απü τη τραγουδιστÞν ιστορßα και την οργανικÞ μουσικÞ χορεýει μüνο με τη καρδιÜ του, πηγαßνοντας πÝρ' απü το οπτικü για να πετýχει μιαν Üπειρη εκφραστικüτητα. Το να μεßνει σε μια Þρεμη ακινησßα εκεß που θα περιμÝναμε Ýνα εκφραστικü χορü με διÜρκεια -αυτÞ εßναι η αναζÞτηση της εκφραστικüτητας μÝσω του ma" (Komparu, 1983, σελ. 73-74). Στην ßδια σελßδα διαβÜζουμε ακüμη: "Τα senu tokoro του Zeami, τα μÝρη που τßποτα δε συμβαßνει, περιγρÜφουν üχι μüνο τη μÝθοδο παιξßματος του Nô αλλÜ και τη βασικÞ φýση της μουσικÞς του Nô. Η θεωρßα εßναι πως το σþμα της μουσικÞς συντßθεται απü σιωπÝς που πλαισιþνονται απü Ýνα ρυθμικü σχÞμα που πλÝκεται μ' Ýναν ελÜχιστον Þχο κρουστþν".
"Ο μεγÜλος δÜσκαλος κατÜ τον Zeami βρßσκεται σε συνεχÞ συγκÝντρωση, ακüμα κι εκτüς σκηνÞς, μÝρα και νýχτα. Το κεßμενο το θεωρεß ως τη ψυχÞ του Nô και δßνει οδηγßες στον δραματουργü πως να ξεκινÞσει και ν' αναπτýξει το θÝμα του για να πετýχει ορισμÝνα εφÝ". (Ortolani, 1995, σελ. 111).
Τρßα εßναι κατÜ τον Zeami τα βασικÜ στοιχεßα στη παρÜσταση: το κüκαλο, που αντιπροσωπεýει το ταλÝντο του ηθοποιοý, η σÜρκα, που αντιπροσωπεýει τις επßκτητες ικανüτητÝς του στο χορü και το τραγοýδι και το δÝρμα, τη κομψüτητα της εξωτερικÞς εμφÜνισης στη σκηνÞ.[9] Για να το θÝσουμε μ' Üλλο τρüπο: üταν αναλογιστοýμε την τÝχνη που Ýρχεται απü την üραση, τη τÝχνη που 'ρχεται απü την ακοÞ και τη τÝχνη που 'ρχεται απü τη καρδιÜ, τüτε η üραση εßναι το δÝρμα, ο Þχος η σÜρκα και το κüκαλο η καρδιÜ.[10] O Zeami αναφÝρεται συχνÜ στην ενüτητα των αντιθÝτων. Χρησιμοποιεß μÜλιστα για να τη δηλþσει τους κινÝζικους üρους yin και yang. ¸τσι λÝει για παρÜδειγμα πως η βßαιη κßνηση του σþματος πρÝπει να συνοδεýεται απü απαλü κτýπημα των ποδιþν, ενþ το δυνατü κτýπημα των ποδιþν πρÝπει να συνοδεýεται απü απαλÞ κßνηση του σþματος.[11] ΠρÝπει να εκτελεßται ζωηρÞ μουσικÞ για να εξισορροπÞσει τον κρýο καιρü και μελαγχολικÞ μουσικÞ για να αντιδρÜσει στον ζεστü καιρü.[12]
ΒασικÞ αρχÞ του Νô εßν' επßσης "πρþτα να μεταδßδεις για το αφτß και μετÜ για το μÜτι". Ο θεατÞς πρÝπει πρþτα ν' ακοýσει το τραγοýδι και μετÜ να δει την κßνηση που το συνοδεýει. ¼σο για τον ηθοποιü, πρÝπει η κßνησÞ του να ξεκινÜ και να προσαρμüζεται στο τραγοýδι κι üχι αντßστροφα. Πρþτα πρÝπει ο θεατÞς ν' ακοýσει τη λÝξη «κλαßω» και μετÜ να δει τον ηθοποιü να σηκþνει το μανßκι του στο πρüσωπü του, στη χαρακτηριστικÞ κßνηση που δεßχνει πως σκουπßζει τα δÜκρυα.
'Αλλη αρχÞ εßναι: "τα μÜτια κοιτοýν μπροστÜ και το πνεýμα πßσω", που σημαßνει πως ο ηθοποιüς κοιτÜ μπροστÜ με τα μÜτια, üμως η προσοχÞ του πρÝπει να εßναι στραμμÝνη στο πως φαßνονται οι κινÞσεις του απü πßσω.[13] Τα φαντÜσματα δε πρÝπει να 'ναι τρομακτικÜ, γιατß Ýτσι παýουν να 'ναι üμορφα. ¼ταν ο ηθοποιüς χρειÜζεται να παραστÞσει τον οργισμÝνο, πρÝπει να διατηρÞσει κÜποια ευγÝνεια στη διÜθεσÞ του, γιατß αλλιþς δεν θα παραστÞσει την οργÞ, αλλÜ τη βßα. Ο Zeami υποστηρßζει ακüμη πως: "Αυτüς που θÝλει ν' ακολουθÞσει το μονοπÜτι του Νô δε πρÝπει ν' ασχοληθεß με καμιÜ Üλλη τÝχνη. ΥπÜρχει üμως μια εξαßρεση: η τÝχνη της ποßησης αξßζει να μελετηθεß, γιατß δεßχνει στον ηθοποιü τις βαθιÝς ομορφιÝς της φýσης κι εμπλουτßζει τη ζωÞ του".[14] Επßσης μιλÜ για τις τρεις απαγορεýσεις για τον ηθοποιü του Νô, που του υπαγüρευσε ο πατÝρας του: τις αισθησιακÝς ηδονÝς, τη χαρτοπαιξßα και το πολý πιοτü. Ο ηθοποιüς του Νô εκτελεß καλýτερα, üταν εκτελεß Ýργο που το 'χει γρÜψει ο ßδιος.
Στους διαγωνισμοýς, αν ο αντßπαλος θßασος παßξει ζωηρü Ýργο, τüτε ο ηθοποιüς πρÝπει ν' αλλÜξει σχÝδια και να επιλÝξει Ýργο που 'ναι Þρεμο, üμως καλÜ δομημÝνο. ¸τσι, αν Ýνας ηθοποιüς παßξει Ýργο που 'ναι διαφορετικü απ' αυτü των αντιπÜλων του, üσο καλü κι αν εßναι το δικü τους, δε μπορεß να χÜσει.[15] Την επιτυχßα ενüς Ýργου την αποδßδει στους παρακÜτω παρÜγοντες: Το επßπεδο του Ýργου, την ικανüτητα των ηθοποιþν, το επßπεδο του ακροατηρßου, το χþρο της παρÜστασης και τη περßσταση.[16] Ιδιαßτερη σημασßα δßνει στις συνθÞκες πρüσληψης και γενικÜ στο ακροατÞριο. ΛÝει χαρακτηριστικÜ: "Δυστυχþς, καθþς η τÝχνη μας στηρßζεται στις επιθυμßες των θεατþν, η επιτυχßα της παρÜστασης εξαρτÜται απü το γοýστο κÜθε γενιÜς. ¸τσι, üταν ο ηθοποιüς παßζει μ' Ýνα δυνατü τρüπο μπροστÜ σε κοινü που θαυμÜζει το yûgen (χÜρη), που 'χει γßνει τüσο δημοφιλÝς στις μÝρες μας, πρÝπει να ξεκινÜ παßζοντας δυνατÜ και να μετατοπßζεται σιγÜ-σιγÜ προς τη κατεýθυνση του yûgen".[17] Και πιο κÜτω: "Η τÝχνη μας εξαρτÜται απü το γοýστο του κοινοý τη συγκεκριμÝνη þρα στον συγκεκριμÝνο τüπο και παρÜγεται σýμφωνα με το γενικü γοýστο της εποχÞς.[18] Ο ηθοποιüς πρÝπει να αρχßζει τον εναρκτÞριο λüγο του τη στιγμÞ που τα αισθÞματÜ του ταιριÜζουν μ' αυτÜ των θεατþν.[19] ¼ταν οι θεατÝς σκÝπτονται «Α!, τþρα πρüκειται ν' αρχßσει», τüτε πρÝπει ν' αρχßσει. Ακüμη και η σειρÜ του jo-ha-kyû[20] πρÝπει να προσαρμüζεται στα αισθÞματα των θεατþν, που υπÜρχει επßσης αντßστοιχη αλληλοδιαδοχÞ".[21]
Ο γιος του Zeami, Hata no Motoyoshi, στις «ΣκÝψεις ΠÜνω Στο Νô», που εκθÝτει τις αντιλÞψεις του πατÝρα του, γρÜφει: "¼ταν εκτελεß κανεßς σ' εσωτερικü χþρο, εßναι πολý σημαντικü ν' ακολουθÞσει την αρχÞ του jo-ha-kyu. Αν ο ηθοποιüς αρχßσει να τραγουδÜ σε μια ατμüσφαιρα jo που ταιριÜζει με τη διÜθεση του κοινοý, πρÝπει να αρχßσει να χορεýει επßσης στην ατμüσφαιρα του jo. ¼ταν üμως η ατμüσφαιρα του κοινοý βρßσκεται στο επßπεδο του kyu, πρÝπει να ξεκινÞσει απ' αυτü το επßπεδο".[22] Την αρχÞ του jo-ha-kyu ο Zeami τη θεωρεß καθολικÞ. ¼λα τα πρÜγματα στο σýμπαν, καλÜ και κακÜ, μεγÜλα και μικρÜ, Ýμψυχα Þ Üψυχα, συμμετÝχουνε στη διαδικασßα του jo-ha-kyu. Απü το κελÜδημα των πουλιþν μÝχρι το βοýισμα των εντüμων, üλα τραγουδοýν με καθορισμÝνη τÜξη κι αυτÞ η τÜξη συνßσταται στο jo-ha-kyu.[23] Ο γιος του Hata no Motoyoshi γρÜφει πως ακüμη και στη προφορÜ μιας συλλαβÞς üπως εßναι το «ο» (Ναι), πρÝπει να υπÜρχει η αρχÞ του jo-ha-kyu.[24] Η αρχÞ του jo-ha-kyu εφαρμüζεται και στη κßνηση του ηθοποιοý. Η Katzuko Azuma διδÜσκει τους μαθητÝς της να κινοýνται σýμφωνα με τις δυναμικÝς αρχÝς του jo-ha-kyu θÝτοντας αντιστÜσεις και νÝες εντÜσεις στη κßνησÞ τους.[25] Ακüμη, ο Zeami συμβουλεýει τον ηθοποιü του Νô να προσαρμüζει τη τÝχνη του στα χαμηλοý επιπÝδου ακροατÞρια της επαρχßας, þστε να τη κÜνει κατανοητÞ, χρησιμοποιþντας το εýκολο στυλ εκτÝλεσης που εßχε ως αρχÜριος.[26] Συμβουλεýει επßσης τον ηθοποιü να μην εξαντλεßται και να διαφυλÜσσει το δυναμικü του, εκτελþντας μ' εýκολο τρüπο, σýμφωνα με την αρχÞ: «ü,τι αισθÜνεται η καρδιÜ εßναι δÝκα, ü,τι εμφανßζεται στη κßνηση εßν' επτÜ».
Ενþ το Νô σÞμερα αποφεýγει τις καινοτομßες και προσπαθεß να μÝνει üσο γßνεται πιο πιστü στη παρÜδοση, ο Zeami πιστεýει πως η επιτυχßα μιας παρÜστασης εξαρτÜται απü τις καινοτομßες που εισÜγει ο ηθοποιüς. "Το λουλοýδι υπÜρχει", λÝει, "μüνο στο βαθμü που ο ηθοποιüς κατανοεß την αρχÞ της καινοτομßας σ' üλα τα πρÜγματα.[27] Το να φαßνεσαι θυμωμÝνος ενþ Ýχεις μια τρυφερÞ καρδιÜ αναδεικνýει την αρχÞ της καινοτομßας.[28] Το λουλοýδι, η γοητεßα κι η καινοτομßα, Ýχουν την ßδια ουσßα".[29]
Τα στÜδια εκπαßδευσης ενüς ηθοποιοý του Νô εßν' εννιÜ. Ο Zeami συστÞνει üμως να ξεκινÜ κανεßς απü τα τρßα μεσαßα, να πηγαßνει στα τρßα ανþτερα και στο τÝλος μüνο να μελετÜ τα τρßα πρþτα. Ακüμα και σÞμερα υπÜρχουν Üτομα που ξεκινÜνε τη μελÝτη τους απü τα τρßα κατþτερα στÜδια για να ολοκληρωθοýν ως καλλιτÝχνες. ¼μως αυτüς δεν εßναι ο κατÜλληλος δρüμος. ¸τσι πολλοß ηθοποιοß δεν καταφÝρνουν ποτÝ να φτÜσουν και τα εννιÜ επßπεδα.[30] Δεν παραλεßπει να δþσει οδηγßες και στο δραματουργü. Πρþτα πρÝπει να κατακτÞσει πλÞρως το υλικü της πηγÞς που θα χρησιμοποιÞσει, (επιλÝγοντας κεντρικοýς χαρακτÞρες απü τους κλασικοýς Þ απü τη μυθολογßα), στη συνÝχεια να ταξινομÞσει το υλικü του σε πÝντε ενüτητες, σýμφωνα με την αρχÞ του jo-ha-kyu και τÝλος να γρÜψει το κεßμενο και να προσθÝσει σ' αυτü τις κατÜλληλες μελωδßες.[31] Τα φτιαχτÜ Νô, που δε χρησιμοποιοýν καμιÜ λογοτεχνικÞ πηγÞ, εßναι δýσκολο να τα συνθÝσει κανεßς, παρÜ μüνο πολý ταλαντοýχοι δραματουργοß.
Ο Zenchiku εßναι πιο μεταφυσικüς απü üσο Þταν ο Zeami στις τελευταßες του πραγματεßες. Στη θÝση των εννÝα σταδßων που πρÝπει να περÜσει ο ηθοποιüς κατÜ τον Zeami, αυτüς προβÜλλει την εικüνα των Ýξι κýκλων και μιας δροσοσταλßδας, που στην ανÜπτυξÞ της εßν' εμφανÞς η βουδιστικÞ διδασκαλßα. Επßσης πιστεýει πως το Nô προÝρχεται απü την ßδια μεταφυσικÞ πηγÞ που οδÞγησε στην ανÜπτυξη της ποßησης waka, αντßληψη που εκφρÜζει επιγραμματικÜ με τη γιαπωνÝζικη Ýκφραση kai-bu-isshin, χορüς, τραγοýδι, μια καρδιÜ. Μ' αυτü τον τρüπο θÝλησε ν' ανεβÜσει το γüητρο της τÝχνης του Nô και κατ' επÝκταση των λειτουργþν της, που üπως εßπαμε Þταν παρßες. Ο Zeami προσπÜθησε να κÜνει το ßδιο ανÜγοντας τη γενεαλογßα των πιο ικανþν δασκÜλων του Nô της εποχÞς του, σε σιντοúστÝς αρχιερεßς, ακüμα και σε πρüσωπα που χÜνονται μÝσα στην αχλý του μýθου.
-----------------------------------------------------
[4] Zeami, ο.α., σελ. 10.
[5] Smethurst, ο.α., σελ. 19.
[6] Στο ßδιο, σελ. 73.
[7] Μια κινηματογραφικÞ εκδοχÞ του μýθου Ýχουμε στο Ýργο "Η ΜπαλÜντα Του ΝαραγιÜμα".
[8] Προφανþς η αισθητικÞ αρχÞ του ma διÝπει και την ταινßα του ΤακÝσι ΚιτÜνο (Σονατßνα, ΠυροτεχνÞματα) "Μια ΣκηνÞ Στη ΘÜλασσα". Τα πλÜνα δεν εßναι παρÜ σκηνÝς ακινησßας, που δßνουν την εντýπωση των παλιþν παιδικþν view master. Εßναι χαρακτηριστικü πως οι δυο πρωταγωνιστÝς εßναι μουγκοß.
[9] Zeami, ο.α, σελ. 70.
[10] Zeami, ο.α., σελ. 69.
[11] Στο ßδιο, σελ. 75-76.
[12] Στο ßδιο, σελ. 127.
[13] Στο ßδιο, σελ. 81.
[14] Zeami, ο.α., σελ. 3.
[15] Στο ßδιο, σελ. 22.
[16] Στο ßδιο, σελ. 50.
[17] Στο ßδιο, σελ. 48.
[18] Στο ßδιο, σελ. 62.
[19] Στο ßδιο, σελ. 82.
[20] Υπενθυμßζουμε üτι jo-ha-kyu χοντρικÜ σημαßνει αργÜ, γρÞγορα, πιο γρÞγορα.
[21] Στο ßδιο, σελ. 83-87.
[22] Στο ßδιο, σελ. 183.
[23] Στο ßδιο, σελ. 137.
[24] Στο ßδιο, σελ. 205.
[25] Schechner Richard, «Restoration Οf Behavior» στο Barba Eugenio, Saverese Nicola, The secret art of the performer, London 1991, Routledge, σελ. 214.
[26] Στο ßδιο, σελ. 41.
[27] Στο ßδιο, σελ. 62.
[28] Στο ßδιο, σελ. 58.
[29] Στο ßδιο, σελ. 52.
[30] Στο ßδιο, σελ. 124.
[31] Στο ßδιο, σελ. 149.
-----------------------------------------------------------
Τα ¸ργα: ταξινüμηση
Το ρεπερτüριο του Nô αποτελεßται σÞμερα απü περßπου 240 Ýργα, που παßζονται απü τις πÝντε σχολÝς Nô που υπÜρχουν. ΕπιλÝχτηκαν απü τις σχολÝς αυτÝς απü 'να σýνολο περßπου 2000 Ýργων. Σ' αυτÜ θα μποροýσαν να προστεθοýν Üλλα 1000, σýμφωνα με το γοýστο της αυλÞς της περιüδου Tokugawa κι üχι του ευρÝως κοινοý. Η θεματικÞ των Ýργων προÝρχεται απü τρεις κýριες πηγÝς: Ιστορßες του Ise, η ιστορßα των Genji κι ιστορßες του Heike. 'Aλλες πηγÝς εßν' η αυλικÞ ποßηση κι οι λαúκοß μýθοι.
Τα Ýργα Nô χωρßζονται σε διÜφορες κατηγορßες, ανÜλογα με τα κριτÞρια. Μια πρþτη ταξινüμηση τα χωρßζει σε δýο κατηγορßες. Στη πρþτη κατατÜσσονται Ýργα που ο πρωταγωνιστÞς εßναι Θεüς, φÜντασμα, δαßμονας, κ. λ. π. (mugen nô). Σχεδüν üλα Ýχουν δυο πρÜξεις κι ακολουθοýν τη παρακÜτω γραμμÞ ανÜπτυξης:
- ¸νας ταξιδιþτης επισκÝπτεται κÜποιο χþρο με ιστορικü ενδιαφÝρον.
- Εμφανßζεται Üτομο που ζει σ' αυτÞ τη περιοχÞ (o shite μεταμφιεσμÝνος), λÝγει την ιστορßα που συνδÝεται μ' αυτü το χþρο και στη συνÝχεια αποκαλýπτει τη πραγματικÞ του ταυτüτητα λÝγοντας στην πραγματικüτητα: "εßμαι το φÜντασμα του Þρωα εκεßνης της ιστορßας" κι εξαφανßζεται.
- Εμφανßζεται Ýν' Üλλο πρüσωπο της περιοχÞς, ο ai, ηθοποιüς του kyôgen, στο ενδιÜμεσο των δýο πρÜξεων, επεξηγεß με λεπτομÝρειες την ιστορßα και λÝγει πως το πρüσωπο που εξαφανßστηκε Þταν προφανþς το φÜντασμα εκεßνου του Þρωα μεταμφιεσμÝνο και στη συνÝχεια αποχωρεß.
- Ενþ ο ταξιδιþτης περιμÝνει μ' αγωνßα, το φÜντασμα εμφανßζεται αυτÞ τη φορÜ με τη μορφÞ που 'χε στη πραγματικÞ του ζωÞ και με τραγοýδι και χορü αφηγεßται την ιστορßα του.
- ΤελικÜ, με το χÜραμα, το φÜντασμα εξαφανßζεται κι üλα φαßνεται να λÜβανε χþρα στ' üνειρο του ταξιδιþτη (Kumparu, 1983, σελ. 77-78).
Στη δεýτερη κατηγορßα Ýργων ο πρωταγωνιστÞς εßναι πραγματικü πρüσωπο (genzai nô) και τα γεγονüτα εξελßσσονται στο παρüν. ¼μως τα Ýργα που παριστÜνονται σÞμερα ανÞκουν στη συντριπτικÞ τους πλειοψηφßα στη πρþτη κατηγορßα κι η εικüνα που σχηματßζει ο μÝσος Üνθρωπος για το Nô στηρßζεται κυρßως σ' αυτÜ τα Ýργα. Κι αν και σχηματßζει κανεßς την εντýπωση πως τα Ýργα της δεýτερης κατηγορßας εßναι κατþτερα, εντοýτοις ανÞκουν σ' αυτÞν ορισμÝνα αριστουργÞματα.
Τα Ýργα Nô χωρßζονται επßσης σ' Ýργα με δραματικÞ πλοκÞ (geki nô) και σ' Ýργα που 'ναι περισσüτερο χορευτικÜ (furyu nô). Πιο πρακτικÞ εßν' ßσως η διÜκρισÞ τους ανÜλογα με το περιεχüμενο. Χωρßζονται Ýτσι σε πÝντε ομÜδες και μια παραδοσιακÞ παρÜσταση Nô περιÝχει Ýν' Ýργο απü κÜθε ομÜδα. Εδþ βλÝπουμε την αρχÞ του jo-ha-kyu, που αναφερθÞκαμε μιλþντας για το bugaku και την οποßα ο Zeami θεωρεß ως τη πιο σημαντικÞ αρχÞ σýνθεσης ενüς Ýργου Νô. To jo σημαßνει αρχÞ Þ προετοιμασßα, και τ' αντßστοιχα Ýργα κινοýνται απαλÜ. Το ha σημαßνει ρÞξη και στ' αντßστοιχα Ýργα υπÜρχει μεγÜλη ποικιλßα και πολλÝς αλλαγÝς. Kyu σημαßνει γρÞγορο Þ επεßγον και τα αντßστοιχα Ýργα εßναι θεαματικÜ, με ρωμαλÝες χειρονομßες, γρÞγορο χορü και Ýντονες κινÞσεις.[1]
Η πρþτη ομÜδα ονομÜζεται waki nô και περιÝχει Ýργα που ο πρωταγωνιστÞς αναπαριστÜ μια θεüτητα. ΣυνÞθως τα Ýργα αυτÜ διηγοýνται την ιστορßα ενüς ναοý Þ υμνοýν Ýνα Θεü. ΑρκετÜ απ' αυτÜ εßναι χωρισμÝνα σε δýο πρÜξεις. Στη πρþτη πρÜξη εμφανßζεται ο Θεüς μεταμφιεσμÝνος και στη δεýτερη, μÝσω αλλαγÞς μÜσκας και κοστουμιοý, με τη πραγματικÞ του ταυτüτητα.
Η δεýτερη ομÜδα, τα asura nô (απü το üνομα του βουδιστικοý κÜτω κüσμου), αναφÝρονται σε πολεμιστÝς που σκοτþθηκαν στη μÜχη κι η ψυχÞ τους περιφÝρεται χωρßς ανÜπαυση. Ο πρωταγωνιστÞς παριστÜνει συνÞθως το φÜντασμα ενüς σαμουρÜι, που παρακαλεß Ýναν ιερÝα να προσευχηθεß για τη σωτηρßα του. Ιδιαßτερα δραματικÞ εßν' η δεýτερη πρÜξη, που ο πολεμιστÞς εμφανßζεται με τη λαμπρÞ πανοπλßα του και χορεýοντας αφηγεßται τη μÜχη που του στοßχισε τη ζωÞ. Τα φαντÜσματα, που εμφανßζονται και σε μια υποομÜδα στη τετÜρτη ομÜδα, μποροýν να εμφανισθοýν με τρεις τρüπους σ' Ýν' Ýργο: ως φÜντασμα και στις δýο πρÜξεις, ως Üνθρωπος στη πρþτη κι ως φÜντασμα στη δεýτερη και σα μετενσÜρκωση στη πρþτη και φÜντασμα στη δεýτερη.
Η τρßτη ομÜδα λÝγεται katsura mono (Ýργα περοýκας), που ο πρωταγωνιστικüς ρüλος ανÞκει συνÞθως σε γυναßκα εγκαταλειμμÝνη απü τον Üντρα που αγαπÜ. Τα Ýργα αυτÜ εßναι γεμÜτα yûgen. Σ' αυτÜ περιλαμβÜνονται και τα Ýργα που η γυναßκα εßναι το πνεýμα ενüς δÝνδρου. Εßναι η πιο σημαντικÞ κατηγορßα Nô και σ' αυτÞν ανÞκουν τα περισσüτερα αριστουργÞματα. Εδþ θα πρÝπει να παρατηρÞσουμε πως ο Üντρας ηθοποιüς που υποκρßνεται τη γυναßκα δε τη παριστÜ ποτÝ üπως στο kabuki, δηλαδÞ üσο μπορεß πιο ρεαλιστικÜ. ΠοτÝ δε χρησιμοποιεß φαλτσÝτο φωνÞ Þ ναζιÜρικο περπÜτημα. Μüνο η μÜσκα κι η ενδυμασßα δεßχνει üτι πρüκειται για γυναßκα. Στüχος δεν εßναι να παραστÞσει τα εξωτερικÜ γυναικεßα χαρακτηριστικÜ της γυναßκας, αλλÜ την διανοητικÞ και συναισθηματικÞ της κατÜσταση.
Η τÝταρτη ομÜδα απλÜ ονομÜζεται τÝταρτη ομÜδα (yonbamme-mono). Χωρßζεται σ' υποομÜδες που περιλαμβÜνουν Ýργα μ' εκδικητικÜ φαντÜσματα, ορισμÝνα genzai mono (σýγχρονα Ýργα), κ. Ü. Η κýρια υποομÜδα üμως εßναι κεßνη που περιλαμβÜνει Ýργα τρÝλας κι ονομÜζονται monogurui-mono, Þ kyojo-mono, Ýργα με τρελÞ γυναßκα, μια κι αυτÞ εßναι συνÞθως το τρελü πρüσωπο. Το διαταραγμÝνο ψυχικÜ Üτομο θεωρεßται πως βρßσκεται σε μια κατÜσταση καταληψßας. Στο Nô δεν απεικονßζεται η τελικÞ συντριβÞ, αλλÜ περισσüτερο η πορεßα που οδηγεß το Üτομο στη τρÝλα. Η τρÝλα θεωρεßται ως μια υψηλÞ πνευματικÞ κατÜσταση που συνοδεýεται με το χωρισμü απü τον εαυτü. Εßναι χαρακτηριστικü πως οι τρελοß ποτÝ δε χρησιμοποιοýνται ως κωμικÜ πρüσωπα, αντßθετα απ' üτι συμβαßνει στη Δýση. Η τρÝλα δεν Ýχει θÝσει στο γιαπωνÝζικο χιοýμορ. Οι Þρωες των Ýργων τρÝλας προκαλοýν μεγÜλη συμπÜθεια στο κοινü. Ο τρüπος παιξßματος των ηθοποιþν σε πολλÜ απü τα Ýργα της κατηγορßας αυτÞς, εßναι σε μεγÜλο βαθμü ρεαλιστικüς Þ μιμητικüς, με μια μελοδραματικÞ χροιÜ και μοιÜζουν περισσüτερο με το kabuki παρÜ με το Nô.
Τα Ýργα της πÝμπτης ομÜδας ονομÜζονται kiri nô (τελικÜ Νô, γιατß παßζονται στο τÝλος) κι ανÜμεσÜ τους εßναι Ýργα που ο πρωταγωνιστÞς εßναι δαßμονας, τÝρας, εκδικητικü φÜντασμα, tengu, τα γιαπωνÝζικα καλλικαντζαρÜκια με τις μακριÝς μýτες κι η γυναßκα-αλεποý. Χρησιμοποιοýνται για γρÞγορο φινÜλε, γεμÜτο κßνηση και χρþμα και συχνÜ εßναι πολυπρüσωπα. Μια πενταμερÞ παρÜσταση Nô ακολουθεß συνÞθως Ýνα shugen Νô, Þ η δεýτερη πρÜξη με το ευτυχισμÝνο τÝλος ενüς waki Νô. ΣυχνÜ χρησιμοποιεßται το τÝλος του Ýργου Takasago:
Οι ηδονÝς χιλιÜδων φθινοπþρων χαροποιοýν τους ανθρþπους,
Οι χαρÝς δÝκα χιλιÜδων χρüνων τους δßνουν νÝα ζωÞ.
Ο Üνεμος των δßδυμων πεýκων απαλÜ στενÜζει,
δßνοντας φωνÞ σε τραγοýδια υψηλÞς ευχαρßστησης.
(Komparu, 1983, σελ. 41)[2].
δομÞ
Η εφαρμογÞ της αρχÞς jo, ha, kyu εßναι σεβαστÞ στην εκλογÞ των Ýργων για κÜθε πρüγραμμα. Το πρþτο αναπαριστÜνει την εισαγωγÞ, το δεýτερο, το τρßτο και το τÝταρτο την ανÜπτυξη και το πÝμπτο τη κορýφωση. Σýμφωνα με τον Kunio Komparu, το jo-ha-kyu μιας μÝρας Nô σημαßνει πως: "ο Θεüς εßν' Ýνα ευγενικü ον του πρωινοý. Τ' αστραφτερü ξßφος του πολεμιστÞ αντανακλÜ τον εκτυφλωτικü Þλιο του μεσημεριοý. Η κορýφωση του yûgen Ýρχεται το μεσημÝρι, üταν η ενεργητικüτητÜ μας εßναι στο πιο ψηλü σημεßο της. Τα βÜθη της τρÝλας συγκρßνονται με τη δýση του Þλιου. Κι ο δαßμονας εßν' η προσωποποßηση του αυξανüμενου σκüτους" (Komparu, 1983, σελ. 33-34). Θυμßζουμε εδþ πως αρχικÜ το Nô παιζüταν, üπως κι η αρχαßα τραγωδßα, τη μÝρα.
Η ßδια αρχÞ του jo-ha-kyu διατηρεßται και στα δýο ba (πρÜξεις) στα οποßα χωρßζεται το Ýργο. ΚÜθε ba χωρßζεται σε πÝντε dan. Στο jo αντιστοιχεß το πρþτο dan, που εμφανßζεται ο δευτεραγωνιστÞς (waki). Στην ανÜπτυξη αντιστοιχοýν το δεýτερο, το τρßτο και το τÝταρτο dan, την εßσοδο του πρωταγωνιστÞ, τη συζÞτησÞ του με τον δευτεραγωνιστÞ και την αφÞγηση της ιστορßας απü τον πρωταγωνιστÞ. Το πÝμπτο dan αντιστοιχεß στο τελικü kyu. ΑνÜμεσα στις δýο πρÜξεις υπÜρχει Ýνα ιντερλοýδιο που ονομÜζεται ai. Γεμßζει το διÜστημα μÝχρι ν' αλλÜξει ο shite κοστοýμι και μÜσκα για τη δεýτερη πρÜξη. Οι χαρακτÞρες ai εßναι συνÞθως χωρικοß και παßζονται απü ηθοποιοýς kyôgen. Το κεßμενο εßν' αρκετÜ εκτεταμÝνο, üμως προχωρεß πολý γρÞγορα κι αντßθετα απ' üτι στο kyôgen, εκφÝρεται μ' Ýνα μονüτονο τρüπο. ¸να μÝρος χωρßζεται επßσης σε τμÞματα shôdan, που 'χουνε σχÝση με τον τρüπο εκφορÜς του λüγου. ¸ν απüσπασμα μπορεß να χωρßζεται σε διÜφορα shôdan και το καθÝνα δηλþνει μιαν αλλαγÞ θÝματος Þ διÜθεσης.
ΥπÜρχουν τÝσσερις κατηγορßες shôdan: πρüζας (katari-goto), τραγουδιοý (utai-goto), οργανικÜ (hayashi-goto) και σιωπηλÜ (shijima-goto).
To shôdan πρüζας χωρßζεται σε nanori (αυτοπαρουσßαση), tsukizerifu (ομιλßα Üφιξης) Þ mondo (διÜλογος) και katari (αφÞγηση ενüς λογοτεχνικοý Þ ιστορικοý μýθου μÝσα στο Ýργο).
Τα μουσικÜ shôdan, που εκφÝρονται με διαφορετικü μουσικü τρüπο που εßν' ßδια σ' üλα τα Ýργα, χωρßζονται σε: shidai, εισαγωγικü Þ θεματικü τραγοýδι τριþν στßχων, issei, τραγοýδι σε ψηλü τüνο που τραγουδÜ Ýνας ηθοποιüς σ' ασýμφωνο ρυθμü, ageuta, τραγοýδι σε ρυθμü hira-nori με μελωδßα γýρω απü Ýνα υψηλü (jo) τüνο, sashi, μισοτραγουδιστÞ εκφορÜ ενüς κειμÝνου, κ. λ. π.
Τα σιωπηλÜ shôdan χωρßζονται σε τρεις ομÜδες: εισüδου, εξüδου κι αλλαγÞς κοστουμιοý πÜνω στη σκηνÞ χωρßς Þχο. Στην αρχαßα τραγωδßα υπÜρχει η ενüτητα χρüνου-χþρου-δρÜσης. Η διÜσπαση της ενüτητας αυτÞς στο σýγχρονο θÝατρο γßνεται κυρßως με το χωρισμü σε πρÜξεις και την αλλαγÞ σκηνικþν. Στο θÝατρο Nô δεν υπÜρχει αυτÞ η ενüτητα κι επßσης δεν Ýχουμε σκηνικÜ. Οι αλλαγÝς στο χþρο και το χρüνο υποδηλþνονται αφαιρετικÜ, üπως και στην üπερα του Πεκßνου, üπως θα δοýμε αργüτερα. ¼ταν ο ιερÝας λÝγει üτι βρßσκεται στη πρωτεýουσα, η σκηνÞ γßνεται η πρωτεýουσα κι üταν αργüτερα τραγουδÜει: "μετÜ απü 'να μακρý ταξßδι Ýφτασα στη χþρα της Mikawa", ο σκηνικüς χþρος που μÝχρι πριν λßγο Þταν η πρωτεýουσα, γßνεται τþρα η Mikawa. ΠολλÝς φορÝς η μετÜβαση σ' Üλλο χþρο συντελεßται με σκηνικÜ αντικεßμενα, üπως μια Üμαξα. Κυρßως üμως γßνεται με λεκτικü, αφηγηματικü τρüπο. Με ανÜλογους τρüπους γßνεται κι η αλλαγÞ στο χρüνο.
Στο Ýργο Matsukaze διαβÜζουμε: "Καθþς δεν Ýχω δει ποτÝ τις δυτικÝς περιοχÝς, θα Þθελα να ταξιδÝψω τþρα σ’'αυτÝς. Τι ευτυχßα! φαßνεται πως Ýφτασα κιüλας στον κüλπο Suma, στη χþρα των Tsu" (Kumparu, 1983, σελ. 83). Η αλλαγÞ στο χρüνο συνεπÜγεται συχνüτατα κι αλλαγÞ στο χþρο. ΓενικÜ, η ροÞ του χρüνου δε δηλþνεται, αλλÜ τη συνÜγει Ýμμεσα ο θεατÞς. Στο Ýργο Kinuta (εργαλεßο γνεψßματος), Ýρχεται ο δεýτερος αγγελιοφüρος για ν' αναγγεßλει στη γυναßκα πως ο σýζυγüς της δε θα επιστρÝψει τελικÜ, μετ' απü την απουσßα τριων χρüνων, αλλÜ θα καθυστερÞσει περισσüτερο. ¾στερ' απü ελÜχιστα μüνο λεπτÜ στη σκηνÞ η γυναßκα πεθαßνει, üχι απü το σοκ των δυσÜρεστων γεγονüτων, αλλÜ απü μακρüχρονη αρρþστια.
¼πως αναφÝραμε Þδη, τα κýρια πρüσωπα εßναι ο shite (πρωταγωνιστÞς) κι ο waki (μÜρτυρας). Οι βασικοß χαρακτÞρες που παßζει ο shite εßν' ο γÝρος, η γυναßκα κι ο πολεμιστÞς. Ο waki δεν εßναι ο ανταγωνιστÞς, üπως ξÝρουμε στο δυτικü θÝατρο. ΠροσφÝρει την αιτßα της εμφÜνισης του shite και λειτουργεß περισσüτερο ως συντονιστÞς του Ýργου. ¼ταν εμφανßζεται ο shite, αυτüς κÜθεται πßσω απü τη κολþνα waki þστε να μη τον βλÝπει το κοινü και στο εξÞς επεμβαßνει ελÜχιστα. Ιδιαßτερα στο ρüλο του ιερÝα μÝνει σχεδüν ολüτελα αδρανÞς κι υπÜρχει Ýνας χιουμοριστικüς στßχος που λÝει: "Ο ιερÝας waki φαßνεται σα να θÝλει να καπνßσει". Εßναι το παθητικü yin σε σχÝση με το ενεργητικü yang του shite. Παßζει συνÞθως τρεις τýπους χαρακτÞρων, τον υψηλü αξιωματοýχο, τον ανþτατο κληρικü κι Ýναν Üντρα, αστü, επαρχιþτη, πολεμιστÞ, κ.τ.λ. Ο πιο συνηθισμÝνος τýπος που υποδýεται εßν' αυτüς του περιπλανþμενου ιερÝα. ΠοτÝ δε παßζει γυναικεßο χαρακτÞρα και ποτÝ δε φορÜ μÜσκα.
Λßγα εßναι τα Ýργα που υπÜρχει μια δραματικÞ σýγκρουση ανÜμεσα στον shite και τον waki. ΑυτÜ προστÝθηκαν στο ρεπερτüριο του Nô μετÜ τους πολÝμους του Oonin (1467-1477), üταν, καθþς υπÞρχαν λßγες ευκαιρßες να παßξει κανεßς στη πρωτεýουσα, οι θßασοι ξεχýθηκαν στην επαρχßα, üπου το κοινü απαιτοýσε δρÜση και θÝαμα. ΑνÜμεσα σ' αυτÜ εßναι και το "Ρασομüν"[3], που η ιστορßα του μας εßναι γνωστÞ απü τ' ομþνυμο κινηματογραφικü Ýργο του Ακßρα ΚουροσÜβα. Οι waki μπορεß να 'χουνε συντρüφους (wakizume). ΠοτÝ δε παßζουν shite ρüλους κι αντßστροφα. Μπορεß να υπÜρχουν δýο shite, üχι üμως ταυτüχρονα, αλλ' Ýνας σε κÜθε μÝρος, ο maeshite για το πρþτο κι ο nochijite για το δεýτερο. Μπορεß να υπÜρχουν, üπως και στους waki, σýντροφοι, tsure. ΤÝλος μπορεß να υπÜρχουν και ρüλοι για παιδιÜ (kokata). ΣυνÞθως τα παιδιÜ παßζουν ρüλους αυτοκρατüρων κι Üλλων πολý υψηλÜ ιστÜμενων προσþπων, αφενüς για λüγους σεβασμοý κι αφετÝρου για να αποφευχθεß η ρεαλιστικÞ αναπαρÜσταση, κÜνοντας την απεικüνιση του προσþπου üσο γßνεται πιο συμβολικÞ, βαθαßνοντας Ýτσι αßσθημα του yûgen. Αυτü εßν' ιδιαßτερα αναγκαßο üταν υπÜρχει ερωτικÞ σχÝση με τον shite, γιατß η απεικüνιση του ερωτικοý συντρüφου απü Ýναν μεγÜλο θα 'τανε κÜπως γραφικÞ για το Nô.
Ο χορüς στο Nô δεν Ýχει καμιÜ σχÝση με το χορü της αρχαιοελληνικÞς τραγωδßας. Δεν αποτελεß συλλογικü πρüσωπο που να συνδιαλÝγεται με τους Þρωες. Αντßθετα, συχνÜ μιλÜει στη θÝση του shite και του waki üταν αυτοß χορεýουν. Ακüμη τοποθετεß τη σκηνÞ και περιγρÜφει τους χαρακτÞρες και τη δρÜση. Οι shite, tsure, kokata κι ο χορüς σε μια παρÜσταση, ανÞκουν πÜντα στην ßδια σχολÞ. Τα κεßμενα που μας παραδüθηκαν εßν' αποτÝλεσμα συνεχþν ξαναγραψιμÜτων, ακüμη κι εκεßνα του μεγÜλου δασκÜλου Zeami. ¸τσι εßναι φυσικü να υπÜρχει αβεβαιüτητα για τη πατρüτητÜ τους. Στον Zeami αποδßδονται με σιγουριÜ γýρω στα 20 και πολý λιγüτερα στον Zenchiku. Ακüμη, με δεδομÝνο πως ιστορικÜ οι γιαπωνÝζοι λüγιοι δεν ενδιαφÝρθηκαν γι' αυτÜ, üπως για παρÜδειγμα οι δυτικοß για τα libretti της üπερας, παρÜ μüνο πρüσφατα, εßναι φυσικü η κριτικÞ σÞμερα ν' αντιμετωπßζει μεγÜλες δυσκολßες. ΑυτÝς επιτεßνονται απü το γεγονüς üτι πÜρα πολλÜ Ýργα εßν' ανÝκδοτα και παραμÝνουν ιδιοκτησßα των σχολþν, δυσπρüσιτα στους μελετητÝς. Για τους δυτικοýς μελετητÝς υπÜρχει η πρüσθετη δυσκολßα πως αρκετÜ Ýργα εßν' αμετÜφραστα. Επßσης, πολλÜ βρßθουν αποσπασμÜτα κλασικþν κινÝζικων κι ιαπωνικþν ποιημÜτων, ιδιαιτÝρως αυτÜ που γρÜφτηκαν την εποχÞ του σογκοýν Yoshimitsu. Οι δυτικοß, αγνοþντας τη προÝλευσÞ τους, τ' αποδßδουν στο συγγραφÝα, που συχνÜ δεν εßναι παρÜ Ýνας καλüς συμπιληστÞς.
Τα κεßμενα Nô εßναι σýντομα, μια και στη παρÜσταση, αντßθετα απ' üτι στο δυτικü θÝατρο, ο χορüς και το τραγοýδι Ýχουν μιαν ισüτιμη σχÝση. Η ιεροπρÝπεια του Nô απαιτεß αργü ρυθμü εκτÝλεσης. ΜÜλιστα η επιβρÜδυνση του ρυθμοý σε μια διαδικασßα μεγαλýτερης εκλÝπτυνσης, που επιβλÞθηκε κυβερνητικÜ κατÜ τον 16ο και 17ο αιþνα[4], Ýχει προχωρÞσει σÞμερα τüσον, þστε ν' απαιτεßται διπλÜσιος χρüνος για την εκτÝλεση ενüς Ýργου απ' üτι στο 15ο αιþνα.
Η σημασßα και το νüημα σ' Ýνα κεßμενο Nô εßναι υποδεÝστερα σε σχÝση με την αισθητικÞ της φüρμας. Το ßδιο ισχýει περισσüτερο για τη παρÜσταση. Οι θεωρητικοß του θεÜτρου στην Ασßα δεν Ýχουν την ßδια εμμονÞ με το νüημα üπως οι δυτικοß ερευνητÝς, και βρßσκονται πλησιÝστερα στη ποιητικÞ του ΑριστοτÝλη απ' üτι οι δεýτεροι.[5] ¼πως γρÜφει ο Royall Tyler στον πρüλογο της μετÜφρασÞς του Ýργων Nô: "Τα κλασικÜ ποιητικÜ εγχειρßδια καταλογογραφοýσαν ζητÞματα φüρμας και λεξιλογßου και σχολßαζαν δυσνüητες λÝξεις. Αυτü που συζητοýσε η ποιητικÞ κριτικÞ Þταν η συναισθηματικÞ ποιüτητα ενüς ποιÞματος. Το ζÞτημα ενüς διανοητικÜ συλλαμβανüμενου νοÞματος δεν προÝκυπτε. Αυτü δε σημαßνει πως τα ποιÞματα δεν εßχαν νüημα, κÜθε Üλλο. ΜÜλλον το νüημα διαπηδοýσε φυσικÜ απü τη κατÜλληλη εκλογÞ των λÝξεων και τη κατÜλληλη εκτÝλεση της μορφÞς και δεν αποτελοýσε αυτüνομο ζÞτημα. (Tyler, 1992, σελ. 18).
-----------------------------------------------
[1] Η αρχÞ του jo-ha-kyû ßσως Ýχει μιαν ευρýτερη εφαρμογÞ. Ο Richard Schechner ("Between Theater & Anthropology", Philadelphia, 1985, University of Pensilvania Press, σελ. 12) πιστεýει πως το σχÞμα του χοροý του ελαφιοý στα New Pascua εßν' εντελþς ανÜλογος με το σχÞμα του jo-ha-kyû.
[2] ¸να μεγÜλο αριθμü Ýργων Nô μπορεßτε να βρεßτε στο ºντερνετ στη διεýθυνση: ΕΔΩ
[3] Ρ. ΑκουτÜγκαβα, "Ρασομüν", ΑθÞνα 1970, εκδüσεις "ΓΡΗΓΟΡΗ".
[4] ΒλÝπε Mae J. Smethurst, "The Artistry Of Aeschylus & Zeami", Princeton 1989, Princeton University Press, σελ. 13.
[5] ΒλÝπε και Bharat Gupt, "Dramatic Concepts Greek & Indian: A Study Of Poetics & Natyasastra", New Delhi, 1994, D. K. Printword.
------------------------------------------------
εκτÝλεση
Η ενασχüληση με τη φüρμα οδηγεß σε διÜφορους τρüπους εκτÝλεσης ενüς Ýργου Nô, ανÜλογα με τη σχολÞ κι ονομÜζονται kogaki. Στο πρüγραμμα γρÜφεται σε τι kogaki παßζεται το Ýργο και πολλÜ Ýργα διαφÝρουν εντελþς απü Ýνα kogaki σ' Üλλο. "Ο χορüς του Nô συνßσταται απü βασικÝς στÜσεις και χορευτικÜ σχÞματα, που δε τονßζουν τις ακροβατικÝς ικανüτητες, αλλ' απαιτοýν βαθιÜν εσωτερικÞ συγκÝντρωση που εκφρÜζεται μ' Ýντονη και ταυτüχρονα χαλαρÞ ενÝργεια. Στη βασικÞ στÜση ο εκτελεστÞς υποτßθεται πως κρατÜ τον κορμü του 'σ' Ýνα κομμÜτι', ελαφρÜ σκυμμÝνο μπροστÜ, με τη πλÜτη να σχηματßζει ευθεßα γραμμÞ. Το κεφÜλι πρÝπει να 'ναι üρθιο και το σαγüνι τραβηγμÝνο πßσω. Τα χÝρια εßναι λυγισμÝνα προς τα κÜτω και λßγο μπροστÜ, με τους αγκþνες σηκωμÝνους και τις παλÜμες στα πλευρÜ. Τα γüνατα εßν' ελαφρÜ λυγισμÝνα και τα πÝλματα παρÜλληλα το 'να με τ' Üλλο. Η εικüνα που προβÜλλεται μ' αυτÞ τη στÜση, ενισχυμÝνη απü τα μακριÜ και πλατιÜ μανßκια του κοστουμιοý, εßν' η εικüνα μιας ισχυρÞς ροÞς ενÝργειας". (Ortolani, 1995, σελ. 142).
"¼σο για τη βασικÞ κßνηση του περπατÞματος, αυτÞ απαιτεß ο εκτελεστÞς να διατηρεß την αρχικÞ θÝση αναλλοßωτη απü τους γοφοýς και πÜνω, ενþ γλιστρÜ πÜνω στις φτÝρνες του, κÜνοντας σßγουρο πως καμιÜ δüνηση πÜνω-κÜτω δε θα διαταρÜξει την εντýπωση ενüς απüκοσμου πλÜσματος που γλιστρÜ στον αÝρα". (Ortolani, 1995, σελ. 143). ('Aφθονο εικονογραφικü υλικü υπÜρχει στην ιστοσελßδα της Unesco). 'Οπως Ýχουμε Þδη πει, το περπÜτημα του ηθοποιοý Nô μοιÜζει με το γλßστρημα ενüς φαντÜσματος στον αÝρα. ΛÝγεται πως το Nô εßν' η τÝχνη του περπατÞματος κι ο Kunio Komparu φτÜνει ακüμη πιο μακριÜ λÝγοντας: "Θα μποροýσαμε μÜλιστα να ποýμε πως μπορεß κανεßς να νιþσει Ýνα Ýργο Nô απλÜ παρακολουθþντας τα πüδια των ηθοποιþν". (Komparu, 1983, σελ. 217). ΜερικÜ αβÝβαια βÞματα πßσω δεßχνουν απογοÞτευση, ενþ δýο Þ τρßα γρÞγορα βÞματα μπροστÜ δεßχνουν διÝγερση.
Τα σχÞματα του χοροý εßναι σχετικÜ λßγα. Χωρßζονται σε τρεις κατηγορßες: τα ρεαλιστικÜ, τα συμβολικÜ και τα αφηρημÝνα. ΡεαλιστικÞ για παρÜδειγμα εßναι η κßνηση του καρφþματος με Ýνα ξßφος (naginata de kiru). ΣυμβολικÞ εßναι η κßνηση shiori, üταν ο πρωταγωνιστÞς σηκþνει το Ýνα χÝρι του Þ και τα δυο κοντÜ στα μÜτια του, που σημαßνει üτι κλαßει. ΤÝλος αφηρημÝνη εßναι η κßνηση του κτυπÞματος του ποδιοý στο Ýδαφος (ashi-byoshi). Τα ρεαλιστικÜ σχÞματα αντιστοιχοýν γενικÜ στο κεßμενο, τα συμβολικÜ εßναι üπως στο σχÞμα του κλαψßματος, και τα αφηρημÝνα χαρακτηρßζουν κυρßως τους μακροýς ενüργανους χοροýς. Στον κλασικü διαχωρισμü των χορþν σε δραματικοýς (αφηγηματικοýς Þ λυρικοýς) και καθαρÜ χορευτικοýς, θα προσθÝταμε και μια τρßτη κατηγορßα, τους απεικονιστικοýς, που ανÞκουν τüσο στο Nô üσο και στην üπερα του Πεκßνου. Καθþς δεν υπÜρχουν σκηνικÜ Þ διÜφορα εφÝ, οι διÜφορες σκηνÝς μποροýν να αποδοθοýν μüνο με το κεßμενο και με κινÞσεις του ηθοποιοý, üπως το üτι κοιτÜζει το φεγγÜρι, χορεýει στα κýματα Þ απολαμβÜνει μια απαλÞ αýρα. ΥπÜρχουν συνολικÜ 250 σχÞματα κßνησης. ¼μως οι περισσüτερες κινÞσεις και χοροß σε Ýνα Ýργο αποτελοýνται απü 30 περßπου τÝτοια σχÞματα, τα οποßα συνδυÜζονται και επαναλαμβÜνονται.
Ο χορüς του Nô λÝγεται mai και διακρßνεται απü το odori, που επßσης σημαßνει χορüς. Η διαφορÜ βρßσκεται στο üτι ο mai εßναι ομüκεντρος χορüς, με κυρτωμÝνα τα μÝλη και οριζüντιες κινÞσεις.[1] Ο odori αντßθετα στρÝφεται προς τα Ýξω και προς τα πÜνω, περßπου üπως στο μπαλÝτο. Στο μπαλÝτο üμως ο ηθοποιüς στÝκεται στις μýτες, ενþ στο Nô ο ηθοποιüς πατÜ βαριÜ στα πÝλματÜ του. Να σημειþσουμε τÝλος üτι τα βασικÜ σχÞματα κßνησης στο Nô σχετßζονται μ' αγροτικÝς δραστηριüτητες κι ιερÝς τελετουργßες, üπως το Kagura.[2]
Ο τραγουδιστικüς τρüπος εκφορÜς του λüγου (utai) ανÜγεται στο βουδιστικü shomyo με τον οποßο διÜβαζαν τις σοýτρας, κι Ýχει τις ρßζες του στην Ινδßα. Στις σοýτρας κÜθε τραγουδιστÞς τραγουδÜει σε διαφορετικü χρüνο και τονικü ýψος, και αρχικÜ στο Nô τραγουδοýσαν με αυτü τον αρμονικü τρüπο. ΣταδιακÜ üμως οι αρμονικÝς αποκλεßσεις λιγüστευαν, και σÞμερα στο Nô τα μÝλη του χοροý τραγουδοýν üλα στον ßδιο χρüνο και στο ßδιο τονικü ýψος. ΓενικÜ η εκφορÜ του λüγου, ανÜμεσα στην καθαρÞ πρüζα και το καθαρü τραγοýδι Ýχει αρκετÝς διαβαθμßσεις, απü την πρüζα που τραγουδιÝται μÝχρι τον στßχο που εκφÝρεται μη τραγουδιστÜ. ¼σο πιο Ýντονα εßναι τα αισθÞματα, τüσο πιο κανονικü εßναι το μÝτρο. ΒασικÝς υποδιαιρÝσεις του utai εßναι το yowa-gin, αδýνατο τραγοýδισμα, που χρησιμοποιεßται για κομμÜτια που εκφρÜζουν κομψüτητα Þ πÜθος, και το tsuyo-gin, δυναμικü τραγοýδισμα, που χρησιμοποιεßται για κομμÜτια που εκφρÜζουν διÝγερση, ανδρεßα Þ επισημüτητα. Το kotoba εßναι η στυλιζαρισμÝνη εκφορÜ πεζþν κομματιþν, ανÜλογο με το recitativo στη δικÞ μας üπερα.
Στα περισσüτερα Ýργα του Nô χρησιμοποιοýνται Ýνας αυλüς και δýο τýμπανα. Ο αυλüς χρησιμοποιεßται κυρßως στην αρχÞ και στο τÝλος του Ýργου, καθþς και στις κορυφþσεις της πλοκÞς. Απü τα τýμπανα το Ýνα κτυπιÝται με γυμνü χÝρι και το Üλλο με Ýνα δÜκτυλο που Ýχει κÜτι σα δακτυλÞθρα. ΣυχνÜ υπÜρχει κι Ýνα μεγÜλο τýμπανο, που κτυπιÝται με μπαγκÝτα. Σ' αυτÜ πρÝπει να συμπεριλÜβουμε και την ανθρþπινη φωνÞ, που χρησιμοποιεßται με τη μορφÞ του kakegoe (προστιθÝμενες κλÞσεις), που το κοινü τις αντιλαμβÜνεται σα παρÜξενους Þχους που μοιÜζουν με θρÞνο και που δßνουν το ρυθμü σ' ορισμÝνες στιγμÝς. Η μουσικÞ επικεντρþνεται περισσüτερο στο ρυθμü παρÜ στη μελωδßα και γßνεται πολý μικρÞ χρÞση της αρμονßας. ΜÝσω του ρυθμοý καλεßται Ýνα φÜντασμα, ποy χορεýει ικετευτικü χορü για την ανÜπαυσÞ του. Και στη μουσικÞ ισχýει επßσης η αρχÞ του jo-ha-kyu, χαρακτηριζüμενη απü επιταχυνüμενο ρυθμü σε κÜθε τμÞμα της.
Το θÝατρο Nô γνþρισε διÜφορους τýπους σκηνþν. Ο τýπος της σκηνÞς που επικρατεß σÞμερα εßναι εκεßνος που καθιερþθηκε τον 18ο αιþνα. Το υλικü κατασκευÞς εßναι το κυπαρισüξυλο. Το πÜτωμα εßναι περßπου τρßα πüδια πÜνω απü το Ýδαφος κι εßναι γυαλισμÝνο. Απü κÜτω υπÜρχουν μεγÜλα δοχεßα που δημιουργοýν αντÞχηση, ιδιαßτερα üταν οι ηθοποιοß κτυποýν το πüδι τους πÜνω στο πÜτωμα, κÜνοντÜς το Ýτσι Ýν' ακüμα μουσικü üργανο. Η οροφÞ, που συμβολßζει την ιερüτητα του χþρου που βρßσκεται απü κÜτω, Ýχει σχÞμα Λ, που παρÝχει καλÞ ακουστικÞ, διαχÝοντας τον Þχο που αντανακλÜται σ' αυτÞ. Οι τÝσσερις κολþνες που τη στηρßζουν Ýχουν επιπλÝον το ρüλο να προσανατολßζουν τους ηθοποιοýς, που το οπτικü τους πεδßο εßναι περιορισμÝνο λüγω της μÜσκας. Το hashikagari εßναι μια γÝφυρα που συνδÝει τη σκηνÞ με το δωμÜτιο που οι ηθοποιοß φοροýν τη μÜσκα και μελετοýν το πρüσωπü τους, την αßθουσα των καθρεπτþν. ΣυμβολικÜ, ως γÝφυρα των ονεßρων, θεωρεßται πως συνδÝει τον εδþ κüσμο με τον Üλλο.
Το matsubane εßναι το ζωγραφισμÝνο πεýκο που βρßσκεται στο βÜθος κι Þ εßναι κατÜλοιπο της εποχÞς που το sarugaku παιζüταν σ' εξωτερικü χþρο, με φüντο πεýκα, Þ αναπαριστÜ το πεýκο yogo, στον ναü Kasuga στη ΝÜρα, που το Νô παιζüταν για αιþνες. Η ýπαρξÞ του υποδηλþνει την ενüτητα με τη φýση, καθþς και την ιερüτητα του χþρου. Η σκηνÞ του Νô δεßχνει το νüτο, για καλýτερο φωτισμü, τüτε που ο τεχνητüς φωτισμüς Þταν αρκετÜ περιορισμÝνος. ΕξÜλλου το Νô παιζüταν μÝχρι το 1882 σε εξωτερικü χþρο. Εκεßνη τη χρονιÜ χτßστηκε μια εσωτερικÞ σκηνÞ, στο πÜρκο Shiba, του Τüκιο. Τα κοστοýμια στο sarugaku Þταν απλÜ. Οι υψηλοß προστÜτες üμως των ηθοποιþν συνÞθιζαν να τους κÜνουν ως δþρα ακριβÜ ροýχα, με τα οποßα Üρχισαν να εμφανßζονται στη σκηνÞ. Απ' αυτÜ εξελßχθηκαν τýποι κοστουμιοý με αυστηρÜ καθορισμÝνα σχÞματα, ανÜλογα με το ρüλο και τη περßσταση. Τα κοστοýμια σÞμερα δεν αντιπροσωπεýουν την ενδυμασßα καμιÜς περιüδου, αλλ' αποτελοýν μÜλλον σýνθεση της αυλικÞς μüδας μερικþν αιþνων. Κυριαρχεß το αισθησιακü μεταξωτü φüρεμα. Οι βασικοß τýποι των κουστουμιþν εßναι τÝσσερις: του ταπεινοý γÝρου, του βασιλιÜ, της νÝας γυναßκας και του πολεμιστÞ Þ του φαντÜσματος.
Ο shite ντýνεται με λαμπρüχρωμα ροýχα, ενþ ο waki με ματ, σκοτεινüχρωμα ροýχα. Αυτü στηρßζεται στη φυσικÞ τÜση του ανθρþπινου ματιοý να βλÝπει τα λαμπερÜ πρÜγματα σα μεγαλýτερα και τα σκοτεινÜ σα μικρüτερα. ¸τσι τονßζεται ο σκιþδης ρüλος του waki κι ο κυρßαρχος του shite. Το κüκκινο χρþμα χρησιμοποιεßται για τους νÝους, ενþ το Üσπρο συμβολßζει την αγνüτητα. Τα κοστοýμια εßναι τüσο περßτεχνα φτιαγμÝνα, þστε αποτελοýν απü μüνα τους Ýργα τÝχνης και κυρßως εκεßνα των γυναικþν. Εßναι τüσο πλοýσια, þστε ο ηθοποιüς δε μπορεß να ντυθεß μüνος, αλλÜ ντýνεται απü τους συντρüφους του. Στο κεφÜλι τοποθετεßται περοýκα Þ κÜλυμα, που, αυξÜνοντας το ýψος του ηθοποιοý, του προσδßδει μεγαλοπρÝπεια, ακριβþς üπως ο üγκος, κÜτι σα μßτρα μητροπολßτη, Ýδινε ýψος και συνακüλουθα μεγαλοπρÝπεια στον ηθοποιü της ελληνικÞς τραγωδßας. Σ' αυτÜ προστßθενται διÜφορα αξεσουÜρ, χαρακτηριστικÜ του προσþπου.
Τρßα εßδη αντικειμÝνων χρησιμοποιοýνται στη σκηνÞ του Nô: αντικεßμενα σκηνÞς (tsukurimono) για το χειρισμü του χþρου, μικρÜ αντικεßμενα (ko-doku) που κρατοýν Þ φοροýν οι ηθοποιοß κι αντικεßμενα που χρησιμοποιοýνται για διÜφορους σκοποýς (tayo-dogu). ΒÜρκες, Üμαξες, σπßτια, κατασκευÜζονται απü μπαμποý τυλιγμÝνο σε λευκüν ýφασμα. ¸τσι εýκολα μεταφÝρονται απü Ýνα, το πολý δýο βοηθοýς σκηνÞς. Η σημειολογßα των αντικειμÝνων που χρησιμοποιοýν οι ηθοποιοß εßναι πολý πλοýσια. Μια βεντÜλια μπορεß να σημαßνει σπαθß, πινÝλο, αυλü, κουτÜλα και πολλÜ Üλλα πρÜγματα. ¸να ξεχωριστü χαρακτηριστικü στο Nô εßναι πως δε γßνονται πρüβες στη σκηνÞ, αλλÜ οι ηθοποιοß απλÜ συναντοýνται και συζητοýν για οποιεσδÞποτε αλλαγÝς και παραλλαγÝς. Καθþς εßν' εκπαιδευμÝνοι απü παιδιÜ, ξÝρουν καλÜ τους ρüλους τους, üσο για το τελικü αποτÝλεσμα, γνωρßζουν üτι αυτü δε μπορεß να καθοριστεß απü οιαδÞποτε πρüβα. ¼πως γρÜφει ο Kunio Komparu, "Αυτü που εκτιμÜται στο Nô εßναι η ομορφιÜ που γεννιÝται απü την αυθüρμητη και απρüβλεπτη εναρμüνιση ενüς συνδυασμοý απü εκτελεστÝς που μαζεýτηκαν για να δþσουν Ýνα Ýργο μüνο μια φορÜ, και üχι τη στιλβωμÝνη αναπαραγωγÞ απü μια προσεκτικÜ συντονισμÝνη ομαδικÞ προσπÜθεια". (Komparu, 1983, σελ. 165-166).
η μÜσκα
Οι μÜσκες του Nô θεωροýνται αξεπÝραστα καλλιτεχνικÜ δημιουργÞματα. ΜÜσκα φορÜει πÜντα ο shite, üταν παßζει το ρüλο γυναßκας Þ γÝρου Üντρα κι οι ηθοποιοß που σχετßζονται μ' αυτüν και ποτÝ ο waki. Οι μÜσκες Nô χωρßζονται σε τρεις κατηγορßες: μÜσκες θεþν και δαιμüνων, που 'ναι οι αρχαιüτερες, μÜσκες γÝρων ανδρþν, που εμφανßστηκαν αργüτερα, καθþς πιστευüταν üτι οι γÝροι βρßσκονται κοντýτερα στους Θεοýς και τα πνεýματα και μÜσκες γυναικþν, που γßνανε κυρßαρχες την εποχÞ του Zeami, καθþς το ιδανικü του yûgen κυριαρχοýσε στις αισθητικÝς αξßες του Nô κι η γυναικεßα μÜσκα Ýγινε η αντιπροσωπευτικÞ μÜσκα του. Ο Zeami θεωρεß πως οι θεραπευτικÝς δυνÜμεις της μÜσκας οφεßλονται στη Θεßα πηγÞ δημιουργικüτητας, το απüλυτο, που τμÞμα του εμπεριÝχεται σ' αυτÞ κι αγκαλιÜζουν τüσο τους ηθοποιοýς üσο και το κοινü. Εßναι χαρακτηριστικü πως οι ηθοποιοß υποκλßνονται μπροστÜ στη μÜσκα πριν τη φορÝσουν.[3]
Η σýνδεση αυτÞ Θεοý και μÜσκας οδÞγησε στη χρÞση της γι' αναπαρÜσταση εξωανθρþπινων και θεúκþν üντων τüσο στο Nô και στην üπερα του Πεκßνου, üσο και στην αρχαßα τραγωδßα, που στις αρχικÝς της φÜσεις κýριο πρüσωπο Þταν ο Διüνυσος. Αργüτερα βÝβαια η χρÞση της επεκτÜθηκε και στα μη θεúκÜ πρüσωπα, πιστεýουμε μüνο για πρακτικοýς λüγους: Οι δýο (τρεις αργüτερα) υποκριτÝς Ýπρεπε να παραστÞσουν περισσüτερα πρüσωπα. ¼σο για το sarugaku, η χρÞση μÜσκας Ýγινε υποχρεωτικÞ μετÜ τη διÜλυση των θιÜσων με την ανατροπÞ της αυτοκρατορικÞς εξουσßας üπως εßπαμε κατÜ το τÝλος του 8ου αιþνα, οπüτε οι Üντρες ηθοποιοß που παρÝμειναν Ýπρεπε με μÜσκες να παßζουν και τους γυναικεßους ρüλους. Η μÜσκα τοýς Ýδινε επß πλÝον τον ιερατικü χαρακτÞρα που χρειÜζονταν για βελτßωση του γοÞτρου τους κι Þταν απαραßτητη επßσης για ρüλους που συνδÝονταν μ' εξορκισμοýς κι εμφÜνιση φαντασμÜτων. "Η μÜσκα του Νô εκφρÜζει τον χαρακτÞρα του προσþπου που υποδýεται ο ηθοποιüς. Ο Takabayashi, ηθοποιüς του Νô, αναφÝρει πως üταν του ανατεθεß Ýνας ρüλος, μελετÜ κÜθε μÝρα τη μÜσκα που θα φορÝσει. ¹, αντßστροφα, μελετþντας μια μÜσκα, διαπιστþνει σιγÜ σιγÜ σε ποιους ρüλους ταιριÜζει". (Schechner 1985, σελ. 242).
Ο Jan Kott επισημαßνει το χαμüγελο της μÜσκας Νô. Τον εντυπωσιÜζει ιδιαßτερα το χαμüγελο της Ματζοχßρο, που παρομοιÜζει με: "το αρχαúκü χαμüγελο των κορþν και το αινιγματικü χαμüγελο της Μüνα Λßζα του ΜποτιτσÝλι". (Jan Kott, 1988, σελ. 146) Οι μÜσκες του Nô εßναι μικρüτερες απ' αυτÝς της αρχαßας τραγωδßες κι οι γυναικεßες μÜσκες μικρüτερες απü τις αντρικÝς. ΠολλÝς φορÝς, μιλþντας για το ανÝκφραστο πρüσωπο μιας üμορφης γυναßκας, λÝνε πως εßναι σα μÜσκα Nô. Επßσης οι γιαπωνÝζοι ψυχßατροι χρησιμοποιοýν τον üρο 'Ýκφραση σα μÜσκα Nô', που σημαßνει παθολογικÞ Ýλλειψη Ýκφρασης στο πρüσωπο του ασθενοýς. "ΚÜποιοι δραματουργοß ερμηνεýουν τη γαλÞνια, ουδÝτερη Ýκφραση της μÜσκας Nô ως το πρüσωπο ενüς ανθρþπου που, κÜτω απü το φεουδαρχικü σýστημα, Ýκρυβε üλα του τα συναισθÞματα και δε τ' Üφηνε ποτÝ να εκδηλωθοýν προς τα Ýξω, προσπαθþντας να ζÞσει üπως του 'τανε ταγμÝνο". (Kumparu 1983, σελ. 229).
Σηκþνοντας τη μÜσκα ελαφρÜ προς τα πÜνω ο ηθοποιüς εκφρÜζει χαρÜ και γÝρνοντÜς τη προς τα κÜτω, θλßψη. ΣτρÝφοντÜς τη γρÞγορα αριστερÜ-δεξιÜ, εκφρÜζει δυνατÜ αισθÞματα üπως οργÞ, ενþ üταν τη στρÝφει αργÜ κι ßσως επαναλαμβανüμενα, εκφρÜζει βαθýτερα νοÞματα. ΑυτÝς εßν' οι βασικÝς κινÞσεις κι üλες οι Üλλες κινÞσεις σχετßζονται μ' αυτÝς. ΥπÜρχουν ορισμÝνα Ýργα χωρßς μÜσκα, τα hitamen-mono (Ýργα χωρßς μÜσκα). Στα Ýργα αυτÜ ο Þρωας εßναι πÜντα πραγματικü πρüσωπο, üπως ο πολεμιστÞς μοναχüς στο "Ataka" κι ο πιστüς σαμουρÜι στο "Hachi Νo Κi". Στα Ýργα αυτÜ ο ηθοποιüς παßζει μ' ανÝκφραστο πρüσωπο, σα να φορÜ μÜσκα.
kyôgen
Kyôgen σημαßνει κωμικüς διÜλογος κι Ýχει χαρακτηριστικÜ τüσο της φÜρσας üσο και της υψηλÞς κωμωδßας. Η θÝση του στη παρÜσταση Ýχει τον ßδιο ρüλο που εßχε και το σατιρικü δρÜμα στη παρÜσταση του αρχαßου δρÜματος, στην ανακοýφιση δηλαδÞ της δραματικÞς Ýντασης που δημιουργεß η παρÜσταση Nô. ¼πως γρÜφει χαρακτηριστικÜ ο Kunio Komparu, μιλþντας για το Nô και το kyôgen: "Το καθÝνα τους Ýχει τα ξεχωριστÜ χαρακτηριστικÜ του κι εκτελοýμενα διαδοχικÜ, ο συνδυασμüς τους μπορεß να δημιουργÞσει πρüγραμμα με την ιδανικÞ δραματικÞ δομÞ της ανακοýφισης της Ýντασης που γεννιÝται απü τη θλßψη, ανακοýφιση που πετυχαßνεται με το γÝλιο".(Komparu, 1983, σελ. 96-97). Ο Ronald Richie, στην εισαγωγÞ του στο "Α Guide To Kyôgen" του Don Kenny, συγκρßνοντας τα δýο εßδη, γρÜφει χαρακτηριστικÜ: "Ο δρüμος της φιλοδοξßας, του πþς θα θÝλαμε να 'μαστε, αυτü εßναι το Νô, ενþ ο δρüμος της αποδοχÞς αυτοý που 'μαστε εßναι το kyôgen". (Kenny, 1968, σελ. 10).
Απü την Üποψη της δραματικÞς δομÞς βÝβαια θα βροýμε συγγενικüτερη σχÝση με την τραγικωμωδßα, μια και στο Νôgaku, üπως και σ' αυτÞ, υπÜρχει συνεχÞς εναλλαγÞ κωμικοý και τραγικοý, τüσο με τη παρεμβολÞ του ai ανÜμεσα στις δýο πρÜξεις, που εκτελεßται απü ηθοποιü kyôgen, üσο και με τη παρεμβολÞ ενüς Ýργου kyôgen ανÜμεσα σε δυο διαδοχικÜ Nô. Τα περισσüτερα Ýργα kyôgen εßναι μονüπρακτα, διÜρκειας εßκοσι-τριÜντα λεπτþν. Η γλþσσα τους εßν' η καθομιλουμÝνη γλþσσα της εποχÞς κατÜ την οποßα γρÜφτηκαν (περßοδος Muromachi 1380-1466), σ' αντßθεση με τη γλþσσα του Nô, που 'ναι λογοτεχνικÞ, της ßδιας επßσης εποχÞς.
Οι μÜσκες στο kyôgen εßναι διαφορετικÝς απü εκεßνες του Nô και χρησιμοποιοýνται λιγüτερο. ΜÜσκες φοροýν μüνο οι πολý γÝροι Þ οι Üσχημοι χαρακτÞρες, οι Θεοß, οι δαßμονες, τα ζþα και τα πνεýματα. Τα αισθÞματα εκφρÜζονται με τα γυμνÜ πρüσωπα, üμως μ' Ýν' απλü και λεπτü τρüπο, με σοβαρÞ Ýκφραση, üχι με τις υπερβολικÝς γκριμÜτσες και το βαρý μÝηκ-απ του kabuki. ΠολλÜ κοστοýμια εßν' üμοια μ' αυτÜ του Nô, φτιαγμÝνα üμως απü βαμμÝνο λινü κι üχι απü μεταξωτü μπροκÜρ. ΥπÜρχουν επßσης γοýνινα κοστοýμια γι' Üλογα κι αλεποýδες κι ειδικÜ κοστοýμια για χιουμοριστικοýς χαρακτÞρες üπως, λαχανικÜ, μανιτÜρια, ψÜρια και φýκια. Η βεντÜλια χρησιμοποιεßται επßσης ως αντικεßμενο, üπως στο Νô για να εκφρÜσει πληθþρα αντικειμÝνων, ανÜλογα με το πως θα δηλωθεß απü τον ηθοποιü που τη κρατÜ. ΓενικÜ οι ηθοποιοß στο kyôgen εκτελοýν καθαρÞ παντομßμα, μ' ελÜχιστα, συνÞθως ευφÜνταστα, αντικεßμενα, üπως Ýνα τερÜστιο καπÜκι αντß για ποτÞρι στα χÝρια ενüς πüτη. Οι κýριοι χαρακτÞρες εßν' ο shite κι ο ado (ανταγωνιστÞς). O shite εßναι συνÞθως το αστεßο πρüσωπο, ο πανοýργος υπηρÝτης Þ ο ταλαιπωρημÝνος σýζυγος κι ο ado το σοβαρü πρüσωπο, το αγÝλαστο αφεντικü Þ η γκρινιÜρα γυναßκα.
To kyôgen το υποτιμοýσαν επß αιþνες. Μüλις μετÜ το δεýτερο παγκüσμιο πüλεμο Üρχισαν να το μελετοýν ιÜπωνες ερευνητÝς, σε μια προσπÜθεια να το προβÜλλουν και να δεßξουν üτι μπορεß να συγκριθεß με τη κωμωδßα της Δýσης.[4] Πιο επιδεκτικü στην αλλαγÞ απ' üτι το Nô, σταθεροποιÞθηκε παρολαυτÜ κι αυτü, στη περßοδο Tokugawa, με τελικÜ κεßμενα, την ειδικÞ recitativo εκφορÜ του λüγου, τα ενδιÜμεσα τραγοýδια, και τη σταθεροποßηση των σχημÜτων κßνησης και χοροý. Ο μεγαλýτερος θεωρητικüς του kyôgen εßν' ο Okura Toraaki, που τÝθηκε επικεφαλÞς της σχολÞς Okura το 1646. 'Ανοιξε μια σφοδρÞ πολεμικÞ εναντßον της σχολÞς του Sagi για τους νεωτερισμοýς που επιχεßρησε να εισαγÜγει στο εßδος. Αυτüς Ýγραψε για πρþτη φορÜ üλα τα κεßμενα kyôgen (üπως εßπαμε, μÝχρι τüτε οι ηθοποιοß αυτοσχεδßαζαν πÜνω σε συγκεκριμÝνη υπüθεση, üπως στη Commedia Dell' Arte).
O Toraaki, ξεκινþντας απü την ενüτητα Νô/kyôgen, δÝχεται στη συνÝχεια τις αισθητικÝς αρχÝς του Zeami. Ως βασικÞ αρχÞ θεωρεß κι αυτüς τη μßμηση (monomane). Η διαφορÜ εßναι πως στο Nô η μßμηση αφορÜ θεúκοýς Þ εξÝχοντες ρüλους, ενþ στο kyôgen ρüλους κοινþν ανθρþπων. Ενþ η λειτουργßα του εßν' η χαλÜρωση απü τη τραγικÞ ατμüσφαιρα του Nô, δε πρÝπει να προδþσει την ευγενικÞ κι εκλεπτυσμÝνη ατμüσφαιρα του yûgen. Το χυδαßο γÝλιο πρÝπει ν' αποφεýγεται, üπως κι ο χωρßς γοýστο ρεαλισμüς. Ακüμη κι üταν ο ηθοποιüς μιμεßται Ýνα τρελü Þ μεθυσμÝνο, δε πρÝπει να προσβÜλλει το καλü γοýστο του κοινοý. Το kyôgen δε πρÝπει να θυσιÜζει τα πÜντα στο γÝλιο. Καλýτερα να 'ναι ευχÜριστο παρÜ χυδαßα κωμικü. Το kyôgen δεν εßναι ηθικοδιδακτικü. Δημιουργεß üμως μια αßσθηση της ισüτητας των ανθρþπων, καθþς και την αναζÞτηση με τη βοÞθεια του αστεßου των απλþν αληθειþν της κοινÞς λογικÞς. Ακüμη, σπÜνια θα βροýμε σ' αυτü ερωτικÜ στοιχεßα. Συγκρßνοντας τα δýο εßδη, ο Taraaki λÝγει πως ενþ το Nô φÝρνει τον κüσμο του φανταστικοý στη σκηνÞ κÜνοντÜς τον ορατü και συγκεκριμÝνο, το kyôgen ανÜγει στη μη πραγματικÞ, ονειρικÞ σφαßρα της τÝχνης, τον κüσμο του πραγματικοý.
Οι ακροβατικÝς ικανüτητες εκφρÜζονται περισσüτερο στο kyôgen απ' üτι στο Nô, ιδιαßτερα στην εκτÝλεση ρüλων ζþων που απαιτοýν ξεχωριστÝς ικανüτητες. ΣυχνÜ λÝνε, αναφερüμενοι στην εκπαßδευση του ηθοποιοý, πως το kyôgen αρχßζει μ' Ýνα πßθηκο και τελειþνει με μιαν αλεποý, εννοþντας üτι ο ηθοποιüς ξεκινÜ με τον πιο εýκολο ρüλο του πßθηκου κι ολοκληρþνει την εκπαßδευσÞ του παßζοντας τον πιο δýσκολο ρüλο της αλεποýς. Το kyôgen παßζεται στο Τüκιο μ' Ýναν ιδιαßτερα στυλιζαρισμÝνο τρüπο, ενþ στην ΟσÜκα παßζεται πιο ρεαλιστικÜ. Το σημερινü ρεπερτüριο του kyôgen αποτελεßται απü 254 Ýργα της σχολÞς Izume Ýναντι 180 της παρÜδοσης Okura, απü τα οποßα τα 177 εßναι κοινÜ.
Κι εδþ ποικßλουν τα κριτÞρια ταξινüμησης. ΑνÜλογα με τους ρüλους Ýχουμε το waki kyôgen, που συνÞθως ακολουθεß Ýνα waki nô στην αρχÞ του προγρÜμματος κι üπως στο Nô, ο πρωταγωνιστÞς εßναι συνÞθως Θεüς. Στη δεýτερη ομÜδα, τα daimyô kyôgen, ο πρωταγωνιστÞς παρουσιÜζει τη καρικατοýρα ενüς φεουδÜρχη και το χιοýμορ προκαλεßται με τη γελοιοποßησÞ του. Στη τρßτη κατηγορßα, τα shomyô (μικρüς φεουδÜρχης) kyôgen, υπÜρχει ο Taro-kaja, Ýνας υπηρÝτης τüσο πανοýργος üσο κι ο αρλεκßνος της Commedia Dell' Arte. Αντßθετα üμως με τη κοινωνικÞ διαμαρτυρßα που εμπεριÝχουν Ýργα üπως εκεßνα με τον "Φßγκαρο" του Μπωμαρσαß, τα Ýργα αυτÞς της κατηγορßας δε στοχεýουν στη κοινωνικÞ διαμαρτυρßα. Ο υπηρÝτης σπÜνια πετυχαßνει και στο τÝλος τα κüλπα του αποκαλýπτονται. Στη τÝταρτη κατηγορßα, muko onna kyôgen, ο πρωταγωνιστÞς παßζει συνÞθως εßτε τον Üβγαλτο γαμπρü που συχνÜ βρßσκεται σε φασαρßες, εßτε την ανδρογυναßκα που 'ναι παντρεμÝνη μ' αδýναμον Üνδρα. ¼πως και στο Nô, ο ηθοποιüς που παßζει το γυναικεßο ρüλο δε προσπαθεß ν' αποδþσει τη γυναßκα στα εξωτερικÜ της χαρακτηριστικÜ. Στην επüμενη ομÜδα, το oni yamabushi kyôgen, ο πρωταγωνιστÞς παßζει χιουμοριστικÜ το ρüλο ενüς oni (δαßμονας Þ δρÜκος), Þ ενüς yamabushi. Κι οι δυο υποτßθεται πως κατÝχουν μαγικÝς δυνÜμεις, üμως δε φαßνονται να τα καταφÝρνουν και τüσο καλÜ μ' αυτÝς. Στην Ýκτη ομÜδα, τα shukke zato kyôgen, ο πρωταγωνιστÞς παßζει το ρüλο Þ ενüς μοναχοý που η συμπεριφορÜ του δε ταιριÜζει στο σχÞμα, Þ ενüς ανÜπηρου, συνÞθως τυφλοý, που τον κοροúδεýουν αλýπητα. Η τελευταßα ομÜδα περιÝχει Ýργα που δεν εντÜσσονται στις παραπÜνω κατηγορßες.
Μια Üλλη κατηγοριοποßηση στηρßζεται στα τρßα στοιχεßα του kyôgen, το διÜλογο, το τραγοýδι και το χορü και μια Üλλη στο βαθμü δυσκολßας του Ýργου. ¼μως πÜνω σ' αυτü το θÝμα δε χρειÜζεται να επεκταθοýμε περισσüτερο.
----------------------------------------------------
[1] Προφανþς τον χορü mai Ýχει υπüψη του ο Jan Kott, üταν μιλÜ για τον φρενιασμÝνο, εντομοειδÞ χορü του Σßτε. (Jan Kott, 1988, σελ. 168).
[2] ΒλÝπε και το κεφÜλαιο για το Kagura.
[3] ΚατÜ τη γνþμη μας η μÜσκα εßν' ιερÞ εξαιτßας της σýνδεσÞς της με τον σαμανισμü. Για να γßνει πιστευτÞ η κÜθοδος του Θεοý στο σαμÜν, Ýπρεπεν αυτüς ν' αλλÜξει πρüσωπο, πρÜγμα που γινüταν μÝσω της μÜσκας. ¸τσι η μÜσκα συνδÝθηκε με τη παρουσßα του Θεοý, και συνεκδοχικÜ απüκτησε τις μαγικÝς του δυνÜμεις. Σε μια τÝτοια πßστη πρÝπει να οφεßλεται η χρÞση της αποτρüπαιας μÜσκας στην ελληνικÞ αρχαιüτητα, üπως και το γεγονüς üτι συχνÜ, μια μÜσκα okina φυλÜσσεται στο ιερü ενüς ναοý και τιμÜται ως σημεßο παρουσßας του Θεοý. Ο ηθοποιüς που παßζει τον Okina, üταν βγÜζει τη μÜσκα του, τη δßνει μüνο σ' Ýνα συγκεκριμÝνο ηθοποιü, για να τη βÜλλει στο κουτß της και ποτÝ σε μουσικü. Η πßστη στην ιερüτητα της μÜσκας οδηγεß σε ορισμÝνα παραδοσιακÜ εßδη θεÜτρου στη καταστροφÞ της. Τις μÜσκες στο ινδονησιακü δρÜμα barong, που θεωροýνται επßσης ιερÝς, τις κρεμοýν, þστε να μην αγγßζουν ποτÝ το Ýδαφος. Ακüμη και τη μÜσκα της κακιÜς Rangda τη κρεμοýν. Οι μÜσκες φυλÜσσονται συχνÜ στους ναοýς, και θεωροýνται üτι Ýχουν θεραπευτικÝς ιδιüτητες, üπως οι μÜσκες των ινδονησιακþν barong landung και basur. To δÜγκωμα με το στüμα της μÜσκας σε πονεμÝνο μÝρος του σþματος πιστεýεται πως το θεραπεýει. Στην επαρχßα Ise, ακüμη και σÞμερα στην αρχÞ της Üνοιξης οι χωρικοß, φορþντας μÜσκες, γυρνÜνε χορεýοντας απü σπßτι σε σπßτι. Δαγκþνουν τα Üρρωστα σημεßα του σþματος των ασθενþν και τα ροýχα των Üρρωστων μικρþν παιδιþν, γιατß Ýτσι πιστεýεται πως θα ξαναβροýν την υγεßα τους (Ortolani, 1985, σελ. 319).
[4] Kenny Don, "A Guide To Kyôgen", Tokyo, 1990. Hinoki Shoten. Takeo, Fuji, Humor & Satire Ιn Early English Comedy & Japanese Kyôgen Drama. Hirakata, 1983, KUFS Publication. Yoshikoshi, Tatsuo and Hata, Hisashi, Kyôgen, tr. Don Kenny. Osaka 1982, Hoikusha.
--------------------------------------------------------------
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ: ¢λλα ΘεατρικÜ Εßδη
kabuki
Η λÝξη kabuki προÝρχεται απü το ρÞμα kabuku, που θα πει κλßνω, γÝρνω στη μια μεριÜ και σημαßνει ασυνÞθιστο Þ αντισυμβατικü. ΣταδιακÜ Ýφτασε να δηλþνει το μοντÝρνο και το πρωτοποριακü. Τα ιδεογρÜμματα üμως, με τα οποßα γρÜφεται η λÝξη, ßδια με τα κινÝζικα, 歌舞伎, σημαßνουν το πρþτο τραγοýδι (ge), το δεýτερο χορüς (wu), το τρßτο τραγουδßστρια στην αρχαßα Κßνα (ji). Το kabuki, üπως και το jôruri, συνδÝονται με την ανÜπτυξην αστικÞς τÜξης κατÜ τη περßοδο Tokugawa (1603-1868). ΓεννÞθηκε στο τÝλος μιας 100χρονης περιüδου πολιτικοý χÜους κι εμφýλιων πολÝμων ανÜμεσα στους φεουδÜρχες Üρχοντες, αποτÝλεσμα των οποßων Þταν οι κÜτοικοι των πüλεων, για να ξεχÜσουν τις ταλαιπωρßες τους, να στραφοýν σ' εκκεντρικÝς διασκεδÜσεις.[1]
O Tokugawa Ieyasu Þταν εκεßνος που κατÜφερε να βÜλει τÝλος σ' αυτü το 'ματοκýλισμα. Τα αυταρχικÜ μÝτρα που επÝβαλε üμως για ν' αποτρÝψει μια επιστροφÞ στο χÜος συνÜντησαν αντιδρÜσεις σε διÜφορα στρþματα του πληθυσμοý. Απü τις πιο περιβüητες ομÜδες αντßδρασης Þταν αυτÞ των kabuki mono. Αποτελοýσαν Ýνα αντικομφορμιστικü κßνημα που αψηφοýσε προκλητικÜ το κατεστημÝνο, ανÜλογο με αυτü των punk της δεκαετßας του '70. Τα μÝλη της Þταν κυρßως σαμουρÜι χωρßς αφεντικü (rônin), üμως συμμετεßχαν σ' αυτÞ και νεαροß γüνοι επιφανþν οικογενειþν σαμουρÜι, ακüμη κι ευγενþν.
"...εκφρÜζανε τον αντικομφορμισμü τους μÝσω μιας σειρÜς διαμαρτυριþν ενÜντια στη κατεστημÝνη τÜξη, μ' εξαιρετικÜ ασυνÞθιστους τρüπους ντυσßματος, προκλητικÝς κομμþσεις, τερÜστια κι υπερβολικÜ διακοσμημÝνα σπαθιÜ και μακριÝς, μÝχρι 4 πüδια, πßπες. ¼πως οι σημερινοß καμικÜζι μοτοσικλετιστÝς γýριζαν Üσκοπα στους δρüμους, συχνÜ παßρναν μÝρος σε συμπλοκÝς και σε πρÜξεις βßας, παραβιÜζοντας κÜθε σýμβαση και κοσμιüτητα, κÜνοντας τÝτοιου εßδους πρÜξεις üπως το να παßζουνε φλογÝρα με τον πισινü". (Ortolani 1995, σελ. 164).
Μερικοß απü τους πιο ξεχωριστοýς kabuki mono Ýγιναν λαúκοß Þρωες κι üχι μüνο γρÜφηκαν τραγοýδια γι αυτοýς, αλλÜ αποτÝλεσαν και τους πρþτους Þρωες του kabuki. Οι Tokugawa, στη βÜση των κινÝζικων κομφουκιανþν θεωριþν, χþρισαν την κοινωνßα σε τÝσσερις τÜξεις: τη τÜξη των σαμουρÜι-πολεμιστþν, των γεωργþν,των τεχνητþν και των εμπüρων. Οι Ýμποροι δε φορολογοýνταν, γιατß θεωροýνταν ως μη παραγωγικÞ τÜξη, πρÜγμα που οδÞγησε στον σταδιακü πλουτισμü τους. Εκτüς απü αυτοýς υπÞρχαν οι ευγενεßς της αυτοκρατορικÞς αυλÞς, οι ιερεßς και παρßες, ανÜμεσα στους οποßους Þσαν οι ηθοποιοß kabuki και οι πüρνες. Στο εσωτερικü των τÜξεων αυτþν υπÞρχεν αυστηρÞ ιεραρχßα. Τη κορυφÞ της ιεραρχßας των σαμουρÜι για παρÜδειγμα κατεßχε ο σογκοýν, ενþ στη βÜση ανÞκαν πεζοß σαμουρÜι που δεν εßχαν παρÜ μüνο το σπαθß και τη περηφÜνειÜ τους. ΑνÜμεσα στις αρχÝς που επÝβαλε το νÝο καθεστþς Þταν η τυφλÞ υποταγÞ στους ανωτÝρους κι η συλλογικÞ ευθýνη. Σýμφωνα μ' Ýνα νüμο του 1603, üλοι οι πολßτες χωρßστηκαν σε ομÜδες των 10 ατüμων κι Þσαν üλοι τους υπεýθυνοι αν Ýνας απ' αυτοýς διÝπραττε κÜποιο Ýγκλημα.
Οι περισσüτεροι Þρωες στα Ýργα του kabuki Þσαν κατþτεροι σαμουρÜι κι Ýμποροι. Αυτοß Þσαν και το κοινü του. Οι χωρικοß παρουσιÜζονταν στενüμυαλοι, δειλοß και ανüητοι. ¹ταν απαγορευμÝνο στο kabuki να δραματοποιεß γεγονüτα που μπλÝκονταν ανþτερες τÜξεις. Το kabuki ξÝφευγε τη λογοκρισßα τοποθετþντας τα γεγονüτα στο ιστορικü παρελθüν, üπως π. χ. στο Ýργο "Kanadehon Chushingura". Οι ηθοποιοß του Kabuki Þσαν üπως εßπαμε παρßες και τους λÝγανε περιφρονητικÜ ζητιÜνους της κοßτης του ποταμοý. ΠαρολαυτÜ ορισμÝνοι ικανοß ηθοποιοß εξελßχθησαν σε αστÝρια πρþτου μεγÝθους και Ýγιναν ινδÜλματα των φανατικþν οπαδþν τους üπως οι σημερινοß αστÝρες της ροκ. Και αυτü γιατß στις παραστÜσεις kabuki το επßκεντρο του ενδιαφÝροντος δεν εßναι οýτε το Ýργο οýτε τα σκηνικÜ εφÝ, αλλÜ ο ηθοποιüς. ΣÞμερα η ιαπωνικÞ κυβÝρνηση Ýχει απονεßμει στους πιο ξεχωριστοýς απ' αυτοýς τον τßτλο του ζωντανοý πολιτισμικοý θησαυροý, ανÜλογο με τον τßτλο λαúκüς καλλιτÝχνης που απÝνειμεν η σοβιετικÞ κυβÝρνηση.
Η υποταγÞ στους ανωτÝρους σε Ýνα περßπλοκο ιεραρχικü σχÞμα κι οι αξßες των σαμουρÜι που γρÞγορα υιοθετÞθηκαν üχι μüνο απü τους εμπüρους αλλÜ κι απü τους παρßες, αποτελοýν ξεχωριστÜ χαρακτηριστικÜ της νÝας ιαπωνικÞς κοινωνßας και προσφÝρουν τις δραματικÝς καταστÜσεις για τα Ýργα kabuki. Η πιο συνηθισμÝνη απ’ αυτÝς εßν' η σýγκρουση καθηκüντων, που οδηγεß συχνÜ στην (αυτο)θυσßα. Ο γονιüς που θυσιÜζει το παιδß του για να σωθεß ο γιος του αυτοκρÜτορα αποτελεß το χαρακτηριστικü θÝμα του "Τα ΜυστικÜ Της Καλλιγραφßας" του Sugawara.[2] Οι συγγραφεßς Miyoshi Shôraku, Namiki Senryû και Takeda Izumo που γρÜψανε το "Kanadehon Chushingura"για το κουκλοθÝατρο και διασκευÜστηκε αργüτερα για το kabuki, ασφαλþς θα 'χαν υπüψη τους το κινÝζικο Ýργο της εποχÞς "Yuan: To Ορφανü Της ΟικογÝνειας Chao", που αναφερüμαστε στο οικεßο κεφÜλαιο για το κινÝζικο θÝατρο.
Για να κατανοÞσει κανεßς το kabuki πρÝπει να λÜβει επßσης υπüψη του τις λαúκÝς δοξασßες για τις υπερφυσικÝς δυνÜμεις. Μια σαμανιστικÞ τελετουργßα κατευνασμοý ενüς onryû, δηλαδÞ ενüς εκδικητικοý φαντÜσματος γιατß βρÞκε βßαιο θÜνατο, αποτελεß το μοτßβο πολλþν Ýργων kabuki, και μÜλιστα της πρþτης μαρτυρημÝνης παρÜστασης της miko Okuni, üπου το φÜντασμα που κατευνÜζεται δεν εßναι παρÜ ο ερωμÝνος της, διÜσημος kabuki mono, που εßχε σκοτωθεß πριν λßγο καιρü σε καβγÜ. ΑνÜμεσα στους Þρωες του kabuki εßναι κι ο hito kami, ο Üνθρωπος-Θεüς, που δεν εßν' απλÜ ο γενναßος Üντρας, αλλÜ Ýνας Üνθρωπος με υπερφυσικÝς δυνÜμεις, Ýνας γιαπωνÝζος ΔιγενÞς που σκοτþνει χιλιÜδες με το σπαθß του.
¼λοι οι ερευνητÝς συμφωνοýν üτι το kabuki προÞλθε απü το χορü nembutsu της παρÜδοσης furyu. O χορüς αυτüς προπαγÜνδιζε τη βουδιστικÞ προσευχÞ nembutsu, και εßχε γßνει πολý δημοφιλÞς. Η Okuni τον ανÝμιξε με ιερÜ και ξÝνα στοιχεßα. Ντýθηκε ανδρικÜ ροýχα, φüρεσε πορτογαλικÜ παντελüνια, και Ýβαλε Ýνα σταυρü στο λαιμü. Στο χορü της μιμοýταν την τολμηρÞ εμφÜνιση και τις πρÜξεις των kabuki mono των ημερþν της. Στη παρÜσταση αυτÞ το φÜντασμα του φßλου της ξανÜζησε στιγμÝς απü τη ζωÞ του. ΧαρακτηριστικÝς εßν' οι σκηνÝς με τη κυρßα του τεúοπωλεßου, γεμÜτες σεξουαλικοýς υπαινιγμοýς, üπως οι σκηνÝς στα λουτρÜ, που χρησιμοποιοýνταν üμορφα νεαρÜ κορßτσια για να προσελκýουν νεαροýς πελÜτες. Το παρÜδειγμÜ της ενÝπνευσε αρκετÝς πüρνες, που χρησιμοποßησαν τον αισθησιακü χορü kabuki odori για να διαφημßσουν τις υπηρεσßες τους. ΕισÞχθηκαν τüτε και κωμικÝς σκηνÝς κλüουν και κωμικοß μονüλογοι με παντομßμα, και Ýγινε του σειρμοý οι γυναßκες να παßζουν αντρικοýς ρüλους κι οι Üντρες γυναικεßους. Τα κοστοýμια Þσαν πολý κομψÜ και στις σκηνÝς μπÜνιου πολý αποκαλυπτικÜ. Οι τÝτοιου εßδους παραστÜσεις γνþρισαν τερÜστια επιτυχßα. ΜετÜ τους αστοýς ενθουσιÜστηκαν και οι φεουδÜρχες Üρχοντες, που Üρχισαν να καλοýν στους πýργους τους πüρνες με τους θιÜσους τους. Οι σογκοýν Ýβλεπαν με καχυποψßα το νÝο θεατρικü εßδος, και Üρχισαν τους περιορισμοýς, μÝχρι που το κατÜργησαν εντελþς, το 1629.
Η κατÜργηση του γυναικεßου (onna) kabuki οδÞγησε στην ανÜπτυξη του αγορßστικου (wakashu) kabuki. Το kabuki αυτü παιζüταν απü παιδιÜ 11-15 χρüνων, πριν περÜσουν τη τελετÞ gempuku, που τους ξýριζαν το μπροστινü μÝρος του κεφαλιοý ως σημÜδι ενηλικßωσης. Πρüσφεραν κι αυτÜ τις ßδιες υπηρεσßες που πρüσφεραν οι πüρνες. Οι παραστÜσεις πλουτßστηκαν με ταχυδακτυλουργßες, ακροβατικÜ και σχοινοβασßες. Επßσης εισÞχθηκαν σενÜρια τýπου kyôgen απü ηθοποιοýς του Νô που δε μποροýσαν πια να δουλÝψουνε σ' αυτü για λüγους πολιτικοýς. Το αγορßστικο kabuki εßχε την ßδια μοßρα με το γυναικεßο και για τους ßδιους λüγους. Το 1652 απαγορεýτηκεν εντελþς. Την απαγüρευση οι νεαροß ηθοποιοß τη ξεπÝρασαν κουρεýοντας το κεφÜλι, χÜσαν üμως το σεξαπÞλ τους. H απαγüρευση ερωτικþν σκηνþν, τραγουδιþν και χορþν, οδÞγησε ως αντιστÜθμισμα στην ανÜπτυξη του δραματικοý στοιχεßου, και Ýτσι το kabuki μετατρÜπηκε σε εν μÝρει ομιλοýν δρÜμα, üπως το kyôgen. Η απαγüρευση των γυναικþν στη σκηνÞ οδÞγησε στο φαινüμενο του onnagata, του ηθοποιοý που παßζει γυναικεßους ρüλους (αρχικÜ οι onnagata ονομÜζονταν περιφρονητικÜ oyama, üπως Ýλεγαν τις πüρνες στη περιοχÞ Kyoto-Osaka). Οι ηθοποιοß αυτοß Ýφταναν σε τÝτοιο βαθμü υπερβολÞς, þστε ντýνονταν γυναικεßα και στη καθημερινÞ τους ζωÞ. ΜÜλιστα κÜνανε μπÜνιο στο τμÞμα των γυναικþν στα δημüσια λουτρÜ, μÝχρι που απαγορεýθηκε, το 1842. Ο πιο διÜσημος onnagata στην ιστορßα του kabuki υπÞρξεν ο Yoshizawa Ayame (γεν. 1673).
Το υποχρεωτικü κοýρεμα της κεφαλÞς εßχε και κÜτι θετικü: παρÝτεινε τη θητεßα του ηθοποιοý, ο οποßος Ýτσι εßχε χρüνο να αναπτýξει το ταλÝντο του. Αυτü οδÞγησε στις εξειδικεýσεις ρüλων, üπως του υπηρÝτη, της üμορφης νεαρÞς γυναßκας, του ιδιοκτÞτη πορνεßου, κ.λπ. Η περßοδος Genraku (τυπικÜ 1688-1703, αλλÜ ουσιαστικÜ 1665-1740) χαρακτηρßζεται απü πολιτιστικÞ Üνθιση που δεν Üφησε ανεπηρÝαστο το kabuki. Τüτε Ýγραψε τα αριστουργÞματÜ του και ο μεγαλýτερος δραματουργüς της Ιαπωνßας, ο Chikamatsu Monzaemon.
Οι δραματουργοß εργÜζονταν εντατικÜ για να καλýψουν μιαν Üνευ προηγουμÝνου θεατρικÞ δραστηριüτητα, που οδÞγησε στην παραγωγÞ ενüς τερÜστιου αριθμοý Ýργων. Η Horie Weber τα χωρßζει σε πÝντε θεματικÝς κατηγορßες: Την κατηγορßα με τις πüρνες, που περιÝχει την αγαπημÝνη σκηνÞ της αγορÜς της πüρνης. Την κατηγορßα της οικογενειακÞς διαμÜχης, για το ποιος θα κληρονομÞσει τον φεουδÜρχη Üρχοντα. Ο νüμιμος διÜδοχος καταφÝρνει τελικÜ να διþξει τον σφετεριστÞ. Την κατηγορßα του φαντÜσματος onryô, η οποßα μπορεß να θεωρηθεß ως παραλλαγÞ της τÝταρτης κατηγορßας της εκδßκησης, μια και το φÜντασμα εκδικεßται αυτüν που του στÝρησε τη ζωÞ. Η τελευταßα εßναι η κατηγορßα του hito-kami, του Þρωα με τις ξεχωριστÝς δυνÜμεις.
Την ßδια εποχÞ εμφανßζεται και το πολýπρακτο kabuki, μüνο που κÜθε πρÜξη εßν' αυτοτελÞς, üπως τα αυτοτελÞ επεισüδια ενüς μßνι σÞριαλ. Το τÝλος Þταν πÜντα happy, Ýστω και εκβιαστικÜ, με την εισαγωγÞ μιας θεúκÞς παρÝμβασης που διευθετοýσε τα πρÜγματα, ενüς γιαπωνÝζου απü μηχανÞς θεοý. Τüτε Ýγινε για πρþτη φορÜ η διÜκριση ανÜμεσα σε ιστορικÜ (jidaimono) Ýργα, που παßζονταν με στυλιζαρισμÝνο τρüπο και σε οικιακÜ Þ σýγχρονα (sewamono) Ýργα, που παßζονταν με σχετικÜ ρεαλιστικü τρüπο. Και στα μεν και στα δε üμως σκηνÝς μÜχης (tachimawari Þ tate), φüνοι κι Üλλα ανατριχιαστικÜ επεισüδια παßζονταν με στυλιζαρισμÝνο τρüπο.
Τα σýγχρονα Ýργα δεν παρουσιÜζουν την καθημερινüτητα, αλλÜ τη σκοτεινÞ πλευρÜ της πραγματικüτητας της εποχÞς, σκÜνδαλα, φüνους και ληστεßες. ΥπÞρχε μÜλιστα Ýνα τρÝξιμο πßσω απü την επικαιρüτητα. ΛÝγεται üτι ο Chikamatsu Monzaemon ολοκλÞρωσε το Sonezaki Shinju (Αυτοκτονßες ερωτευμÝνων στο Sonezaki) μüλις μια εβδομÜδα αφοý Ýλαβε χþρα το πραγματικü γεγονüς.[3] ΠαλιÜ υπÞρχε απαρÜβατος κανüνας να παßζεται σ' ημερÞσια παρÜσταση πρþτα Ýνα ιστορικü και μετÜ Ýνα σýγχρονο Ýργο, σε μια διαδοχÞ ανÜλογη μ' αυτÞ του Nô και kyôgen. ΥπÜρχουν δýο κýρια στυλ παιξßματος: Το πρþτο εßναι το σκληρü (aragoto), σ' Ýργα με πρüσωπα στρατιωτικοýς Þρωες. Χαρακτηρßζεται απü υπερβολÝς στις στÜσεις και στα κοστοýμια κι εßναι το χαρακτηριστικü στυλ του Edo. Ο εισηγητÞς αυτοý του στυλ υπÞρξε ο Ichikawa Danjûrô (1660-1704), που εισÞγαγε στο kabuki, στυλιζαρισμÝνη, ρομαντικÞ εξιδανßκευση. Επßσης Þταν ο πρþτος που χρησιμοποßησε και το μακιγιÜζ kumadori. Το μαλακü, (wagoto) στυλ, συνδÝεται με το ρεαλιστικü παßξιμο των σχολþν της Osaka και του Kyoto, κυρßως σ' Ýργα με νεαροýς εραστÝς και πüρνες. ΕισηγητÞς του υπÞρξε ο Sakata Tôjûrô (1647-1709). ΥπÜρχουν βÝβαια κι αρκετÜ Ýργα που παßζονταν με μικτü στυλ. Οι θεατρικÝς οικογÝνειες διακρßνονταν και για παραπÝρα εξειδικεýσεις. Η οικογÝνεια Onoe Ýπαιζε κατÜ παρÜδοσην Ýργα με φαντÜσματα. Επßσης κÜθε οικογÝνεια Ýπαιζε με διαφορετικü τρüπο τον ßδιο ρüλο.
¼σον αφορÜ τον τρüπο εκφορÜς του λüγου, Ýχουμε να παρατηρÞσουμε την εξÞς ομοιüτητα με το Νô. ΠολλÝς φορÝς Ýνα λüγο δεν τον εκφÝρει μüνο το Üτομο που υποτßθεται πως πρÝπει να τον εκφÝρει, αλλÜ τμÞματÜ του εκφÝρονται κι απü Üλλους ηθοποιοýς. Αν εßναι μüνο απü δýο ηθοποιοýς, αντιφωνικÜ, ο λüγος ονομÜζεται wari-zerifu. Αν εßναι απü περισσüτερους, λÝγεται watari-zerifu. Ακüμη, σε στιγμÝς Ýντασης, ο λüγος εκφÝρεται με ρυθμικü τρüπο, τη συνοδεßα shamisen, που ονομÜζεται nori. Χρησιμοποιεßται οπωσδÞποτε απü αγγελιοφüρους που Ýρχονται ν' αναφÝρουν για τη πορεßα Þ την Ýκβαση μιας μÜχης. Τüτε οι κινÞσεις του ηθοποιοý εßναι πολý Ýντονες και χαρακτηριστικÝς, σχεδüν χορευτικÝς. Αυτü το γνþρισμα του kabuki δεßχνει üτι εßναι βασικÜ Ýνα μουσικü δρÜμα, και σε πολλÝς περιπτþσεις αυτü που λÝγεται εßναι λιγüτερο σημαντικü απü τον τρüπο με τον οποßο λÝγεται.
Μια ενδιαφÝρουσα θεατρικÞ σýμβαση του kabuki, που κρÜτησε για πÜνω απü 300 χρüνια, εßναι το ανÝβασμα κÜθε πρωτοχρονιÜ στο Edo, Ýργων που αναφÝρονταν στους αδελφοýς Saga, που κατÜ τον 12ο αιþνα εκδικÞθηκαν το θÜνατο του πατÝρα τους. Στους τßτλους των Ýργων Ýπρεπε υποχρεωτικÜ να υπÜρχει η λÝξη Saga και μÝσα στο Ýργο η σκηνÞ της σýγκρουσης. Τüσο το ιστορικü, üσο και το σýγχρονο Ýργο, Ýπρεπε να 'χουν την ßδια υπüθεση. Στο Kyoto και την Osaka υπÞρχε το πρωτοχρονιÜτικο Ýθιμο να παßζεται Ýνα Ýργο με πüρνες. Εδþ δεν Þταν απαραßτητη η θεματικÞ σýνδεση ανÜμεσα στο πρþτο και το δεýτερο Ýργο.
Το 1699 Üρχισε η Ýκδοση του χρονιÜτικου Yakusha Kuchi Jamisen, που περιÝχει κριτικÝς αξιολογÞσεις για τα Ýργα και τους ηθοποιοýς της χρονιÜς. ¹ταν 3τομο: Ýνας τüμος για κÜθε μια απü τις τρεις πüλεις που αποτελοýσαν τα κýρια κÝντρα θεατρικÞς δραστηριüτητας, το Edo (Τüκιο), to Kyoto και την Osaka. Η Ýκδοση αυτÞ κρÜτησε κοντÜ 300 χρüνια, προσφÝροντας θησαυρü πληροφοριþν που δεν Ýχει το αντßστοιχü του στη Δýση. Η λογοκρισßα εξακολουθοýσε να 'ναι αυστηρÞ. Απαγορευüταν η θεματικÞ απü τη σκανδαλþδη επικαιρüτητα. Το 1722 απαγορεýτηκαν Ýργα με διπλÝς αυτοκτονßες, πολý συνηθισμÝνες τüτε.
Η τεχνικÞ της δραματουργßας αυτÞ την εποχÞ Þταν αντßστοιχη με κεßνη της αναγεννησιακÞς ζωγραφικÞς. Ο μÜστορας αναλÜμβανε τις κýριες πρÜξεις, ενþ τις δευτερεýουσες τις αναλÜμβαναν οι βοηθοß του. Μποροýσαν ακüμη να πÜρουν κομμÜτια απü προηγοýμενα Ýργα και να τα ενþσουν μεταξý τους. Ο πρωταγωνιστÞς Ýκανε στο τÝλος τις δικÝς του τροποποιÞσεις, πριν δþσει τη συγκατÜθεσÞ του. ¸τσι οι δραματουργοß, για να αποφýγουν τα καπρßτσια του, στρÜφηκαν στο κουκλοθÝατρο, για το οποßο γρÜφηκαν αριστουργÞματα. Αργüτερα, üταν το κουκλοθÝατρο Üρχισε να παρακμÜζει τüσο þστε το 1780 να μην υπÜρχει πια στην Ιαπωνßα κουκλοθÝατρο που να δßνει καθημερινÝς παραστÜσεις, ξεκßνησαν να διασκευÜζουν τα καλýτερα Ýργα του για το kabuki. ¸τσι εξηγεßται κι η παρουσßα αφηγητÞ που κÜθεται στο δεξιü μÝρος της σκηνÞς, συνοδευüμενος απü το shamisen, üπως γßνεται στο κουκλοθÝατρο (bunraku) που θα δοýμε παρακÜτω, σε πολλÜ Ýργα της εποχÞς. (ΑφηγητÞς και shamisen θα χρησιμοποιηθοýν σε πρωτüτυπη δραματουργßα kabuki τον 19ο αιþνα). Το kabuki γνþρισε τüτε καινοýρια Üνθιση, στηριγμÝνο στα εισιτÞρια ενüς κοινοý που συνωστιζüταν καθημερινÜ στο θÝατρο, και στην προστασßα ισχυρþν εμπüρων.
Ο 19ος Þταν αιþνας αναστατþσεων, αλλαγþν, κοινωνικþν κι οικονομικþν κρßσεων, που οδÞγησαν τελικÜ στη πτþση του καθεστþτος του Σογκοýν και την αποκατÜσταση των Meiji. Τþρα το οικιακü kabuki απεικονßζει την εξαθλßωση των φτωχþν και των κατατρεγμÝνων (kizewamono). Ο Tsuruya Namboku IV (1755-1829), ο μεγαλýτερος δραματουργüς που Ýδωσε ποτÝ το kabuki, απεικονßζoντας τη ζωÞ φτωχþν και γενικÜ των κατþτερων στρωμÜτων της κοινωνßας και παρουσιÜζει στα Ýργα του Ýνα τρομακτικü κüσμο φαντασμÜτων, παραισθÞσεων κι εγκλημÜτων, αντÜξιο του ¸ντγκαρ 'Αλλαν Πüε. Ο τελευταßος μεγÜλος δραματουργüς του kabuki, Κawatake Mokuami (1816-1893), εßν' ιδιαßτερα γνωστüς για τα Ýργα του κεßνα που πρωταγωνιστοýν μικροαπατεþνες τýπου "ΡομπÝν Των Δασþν", που παßρνουν χρÞματα απü πλοýσιους και τα δßνουν στους φτωχοýς.
Με την αποκατÜσταση των Meiji το kabuki παßρνει καινοýριους προσανατολισμοýς. ¸πρεπε τþρα να εßναι πιο κüσμιο, þστε να μποροýν να το βλÝπουν οι γονεßς μαζß με τα παιδιÜ τους, καθþς και οι ξÝνοι επισκÝπτες. Ακüμη, τα ιστορικÜ πρüσωπα Ýπρεπε τþρα να παρουσιÜζονται στη σκηνÞ με τα πραγματικÜ τους ονüματα και üχι μεταμφιεσμÝνα. ΜÜλιστα ο ηθοποιüς και δραματουργüς Danjurô ΙΧ (1839-1903) προþθησε την ιστορικÞ ακρßβεια στα κοστοýμια και στη συμπεριφορÜ, ακολουθþντας τη διεθνÞ τÜση του ρεαλισμοý, εγκαταλεßποντας το παλιü στυλιζÜρισμα. Τα Ýργα που γρÜφηκαν την εποχÞ Edo ονομÜσθηκαν και κοντοκουρεμÝνα Ýργα, γιατß οι ηθοποιοß εßχαν κοντÜ κομμÝνα τα μαλλιÜ τους, κατÜ το δυτικü στυλ, Þσαν ντυμÝνοι με δυτικÜ κοστοýμια και κουβαλοýσαν ταξιδιωτικÝς τσÜντες. ΠαρÜ την προσπÜθεια να εκφρÜσουν το πνεýμα των καιρþν, παßζονταν με το παλιü παραδοσιακü στυλ, χωρßς σοβαρÝς προüδους στη δραματουργßα. Αδυνατþντας να γßνουν τα δρÜματα του μÝλλοντος, Ýχουν εγκαταλειφθεß σÞμερα απü το ρεπερτüριο του kabuki σχεδüν ολοκληρωτικÜ.
Ταυτüχρονα Üρχισαν κι οι δυτικÝς επιδρÜσεις στη σκηνοθεσßα (Ýνας σκηνοθÝτης χρησιμοποßησε δυτικÜ πυροτεχνÞματα σ' Ýργο του για ν' αποδþσει σκηνÞ μÜχης) και στη κατασκευÞ των θεÜτρων. Τþρα εμφανßστηκαν τα πρþτα καθßσματα, ενþ μÝχρι τüτε οι θεατÝς κÜθονταν πÜνω σε ψÜθες, κατÜ τον γιαπωνÝζικο τρüπο. Το kabuki Ýχασε πια τον χαρακτÞρα της διασκÝδασης στη περιοχÞ με τα κüκκινα φανÜρια, üπως Þταν παραδοσιακÜ κι αναδεßχθηκε σ' εθνικü θÝατρο, κερδßζοντας την εýνοια της εξουσßας, χÜνοντας üμως την αμεσüτητα, την ανταπüκρισÞ του στη καθημερινÞ ζωÞ των μεγαλουπüλεων. Μια κßνηση δραματουργþν που ονομÜσθηκε νÝο kabuki προσπÜθησε να το ανανεþσει. Στα πλαßσια της προσπÜθειας αυτÞς γι' ανανÝωση, το αυτοκρατορικü θÝατρο (χτßστηκε το 1911) Üρχισε να χρησιμοποιεß γυναßκες αντß για τους onnagata.
Τη περßοδο Meiji (1868-1912) διασκευÜστηκαν μ' επιτυχßα, πολλÜ Ýργα Νô και kyôgen για το kabuki. ΑκολουθÞθηκαν üμως οι συμβÜσεις των πρωτοτýπων. Παßζονταν σε γυμνÞ σκηνÞ, με μüνο φüντο το πεýκο (matsu) κι ονομÜσθηκαν matsubane-mono. Ο ηθοποιüς kabuki πρÝπει να διακρßνεται σε τρßα πρÜγματα: στη φωνÞ, στη κßνηση και στην εξωτερικÞ εμφÜνιση. Οι φωνητικÝς δυσκολßες για τους κýριους ρüλους σε πολλÜ Ýργα kabuki εßναι πραγματικÜ τερÜστιες.
"Στην αρχÞ της περιüδου Genroku (τυπικÜ 1688-1703, που ουσιαστικÜ üμως φτÜνει μÝχρι τη δεκαετßα του 1740), ο χορüς εßχεν ελεýθερο στυλ, σε συνειδητÞ ρÞξη με τους καθιερωμÝνους κανüνες διαφüρων χορευτικþν παραδüσεων, χÜρην εκκεντρικÞς λÜμψης. "ΓρÞγορα üμως υποχþρησε μπρος στη δημιουργßα επιτηδευμÝνων σχημÜτων κßνησης (kata), που διαφýλαξαν ως κüρην οφθαλμοý οι επüμενες γενιÝς. Η στυλιζαρισμÝνη κßνηση του kabuki μπορεß ν' αναλυθεß ως σειρÝς απü kata που κινοýνται (επιβλητικÜ κι Ýντονα στο στυλ aragoto Þ χαριτωμÝνα κι αισθησιακÜ στο στυλ wagoto) απü τη μιαν αγαλματÝνια στÜση στην Üλλη, διασπαρμÝνες με παýσεις (ma), μÝχρι η κλιμακοýμενη σειρÜ να παγþσει ξαφνικÜ σε μοναδικÜ εκφραστικÞ στÜση που ονομÜζεται mie". (Ortolani, 1995, σελ. 189). Αποκλßσεις απü τα παραδομÝνα kata, μ' ελÜχιστες παραλλαγÝς, επιτρÝπονται σε σπÜνιες περιπτþσεις.[4]
"Η στÜση mie, μια μορφÞ του ma, που παßρνουν οι ηθοποιοß σε στιγμÝς κορýφωσης, συνοψßζει με μεγÜλην Ýνταση τα αισθÞματα που πρÝπει να εκφραστοýν κι αντιπροσωπεýει Ýν' απü τα πιο χαρακτηριστικÜ ψηλÜ σημεßα της τÝχνης του kabuki. Ο ηθοποιüς, κινοýμενος με καθαρü ρυθμü, παßρνει επιβλητικÞ στÜση, γυρνÜ το κεφÜλι του αργÜ, δßνει Ýνα τελικü σκßρτημα και παγþνει την ÝκφρασÞ του σ' Ýντονα ισχυρü βλÝμμα..." (Ortolani, 1995, σελ. 189). ¼πως λÝει ο Samuel L. Leiter, τα mie μοιÜζουν με το zoom στο σινεμÜ.[5] Τα mie μποροýν να εκτελεστοýν üχι μüνο απü Ýναν ηθοποιü, αλλÜ κι απü περισσüτερους, σχηματßζοντας üμορφην εικüνα που τονßζει το φινÜλε μιας σειρÜς κινÞσεων. Η εικüνα αυτÞ μπορεß να 'ν' εικüνα ενüς γερανοý, συμβüλου μακροβιüτητας, λουλουδιþν κ.λπ.
Απü τις πιο εντυπωσιακÝς μορφÝς κßνησης στο kabuki εßναι τα ακροβατικÜ κι οι σκηνικÝς μÜχες μιας σýνθετης χορογραφßας που προÝρχεται απü τις πολεμικÝς τÝχνες, στο Ýπακρο αναπτυγμÝνες απü τους σαμουρÜι, που με κÜτι Ýπρεπε να ασχοληθοýν σ' αυτÞ τη μακρÜ περßοδο ειρÞνης. Στις κινÞσεις του kabuki πρÝπει να προστεθοýν επßσης οι μιμÞσεις ζþων Þ μη ανθρþπινων ρüλων κι ιδιαßτερα οι τεχνικÝς πετÜγματος, εßτε πÜνω απü τη σκηνÞ εßτε πÜνω απü τους θεατÝς. Οι τεχνικÝς εντυπωσιακÞς εισüδου κι εξüδου Ýχουν αναπτυχθεß επßσης στο Ýπακρο. Μια τÝτοια τεχνικÞ εßν' η roppo, που συνßσταται σε μια σειρÜ απü πηδÞματα. ΥπÜρχουν διÜφορες μορφÝς roppo, üπως kitsune, που παρουσιÜζει κινÞσεις αλεποýς, oyogi, κολýμβησης, katate, κινÞσεις μονüχειρα κ.λπ.
Για το χορü υπÜρχουν διÜφορα ονüματα. Mai, ο γενικüς üρος για το χορü, σημαßνει εδþ χορευτικÝς κινÞσεις που προÝρχονται απü το nôgaku και χαρακτηρßζεται απü μεγαλοπρεπεßς, οριζüντιες κυκλικÝς κινÞσεις, με τα πÝλματα σπÜνια να απομακρýνονται απü την επιφÜνεια της σκηνÞς. Odori εßν' οι χοροß λαúκÞς προÝλευσης, με πιο δυναμικÝς, κÜθετες κινÞσεις, ακüμα και πηδÞματα. Furi εßν' οι παντομιμικÝς κινÞσεις, που ανÜμεσα τους περιλαμβÜνονται οι ningyo-buri, που ο χορευτÞς μιμεßται τις κινÞσεις της κοýκλας στο κουκλοθÝατρο, monomane-buri, ρεαλιστικÝς μιμητικÝς κινÞσεις, κ. Ü. Τον 19ο αιþνα δημιουργÞθηκε Ýνα νÝο εßδος χοροý, το hengemono. Αυτü αποτελεßτο απü μικρüτερους χοροýς, τους οποßους χüρευε μüνο Ýνας ηθοποιüς που, αλλÜζοντας εμφÜνιση, Ýπαιζε üλους τους ρüλους, το νÝο, το γÝρο, τον Üνδρα και τη γυναßκα. ¸τσι Ýγινε πιο ικανüς, και ο χορüς Ýπαψε πια να εßναι μονοπþλιο του onnagata (Üνδρα που παßζει τους γυναικεßους ρüλους).
Το βασικü üργανο στο kabuki εßναι το shamisen. T' üργανο αυτü εισÞχθηκε στην Ιαπωνßα μÝσω Κßνας κι ΟκινÜβας. Το μουσικü ακομπανιαμÝντο δημιουργεß ρομαντικÞ, ακüμη κι αισθησιακÞ ατμüσφαιρα. Η πιο δημοφιλÞς μουσικÞ σαμισÝν εßναι το nagauta (μακρý τραγοýδι), που μπορεß να συνοδεýεται κι απü πλÞρη ορχÞστρα 20 ατüμων, που 10 παßζουν σαμισÝν κι οι Üλλοι αυλοýς και τýμπανα. Οι μουσικοß δε προσφÝρουν μüνο το μουσικü ακομπανιαμÝντο για το σαμισÝν, αλλÜ, üταν χρειÜζεται, τραγουδοýν Þ παßζουν Üλλα üργανα, συχνÜ πÜνω απü 30. Μποροýν να παßζουν, εßτε πÜνω στη σκηνÞ ορατοß απü το κοινü, εßτ' εκτüς σκηνÞς. Το μεγÜλο τýμπανο μπορεß να κτυπηθεß με διÜφορους τρüπους κÜνοντας τον Þχο των κυμÜτων (namioto), ενüς ορμητικοý ποταμοý, του ανÝμου Þ της βροχÞς. Ο θρÞνος του αυλοý μ' Ýνα ξερü κτýπημα του μεγÜλου τýμπανου, συνοδεýει την εμφÜνιση φαντÜσματος. Ο βασικüς üμως Þχος στο kabuki εßν' αυτüς του hyoshigi: δýο ξýλα που κτυποýν το 'να πÜνω στ' Üλλο μ' αυξανüμενη ταχýτητα καθþς η αυλαßα ανοßγει Þ κλεßνει στην αρχÞ Þ το τÝλος μιας σκηνÞς. ¸νας Üλλος τýπος hyoshigi εßναι τα ξýλα να κτυπιοýνται üχι μαζß, αλλÜ πÜνω σε μια σανßδα στο πÜτωμα στην πßσω δεξιÜ γωνßα της σκηνÞς, σε διÜφορα ρυθμικÜ σχÞματα, σαν συνοδεßα σε σκηνÝς μÜχης, μιας γρÞγορης εισüδου Þ εξüδου απü το hanamichi, και κυρßως για να τονßσει τη στÜση mie.
Το πρþιμο kabuki εßχε δþσει Ýμφαση στη νÝα αισθησιακÞ ελευθερßα του ßδιου του σþματος. Με την Ýλευση των onnagata üμως δüθηκε Ýμφαση στην ομορφιÜ του κοστουμιοý, ως μÝσο για να κρýψει το σþμα, το φýλο και την ηλικßα του onnagata. Η μüδα των μακριþν μανικιþν (που, σημειωτÝον, υπÜρχει και στην üπερα του Πεκßνου), τονßσθηκε και οδÞγησε σε χορευτικÝς κινÞσεις που εκφρÜζουν ντροπαλüτητα και Üλλα αισθÞματα. Τα κοστοýμια στα οικιακÜ Þ σýγχρονα Ýργα εßναι εκεßνα της περιüδου Tokugawa, ενþ στα ιστορικÜ δεν αντιστοιχοýν στην ενδυμασßα της αντßστοιχης περιüδου, üπως και στο Nô, αλλ' εßναι συμβατικÜ, þστε ν' αναγνωρßζεται η θÝση του Þρωα στη φεουδαρχικÞ ιεραρχßα και να συμβÜλλουν σε διÜφορα θεατρικÜ εφÝ. Ιδιαßτερα στυλιζαρισμÝνα εßναι τα κοστοýμια των υπερÜνθρωπων ηρþων και των Θεþν μ' ανθρþπινη μορφÞ. ¸ν' Üλλο εντυπωσιακü εφÝ εßν' η γρÞγορη αλλαγÞ κοστουμιοý πÜνω στη σκηνÞ, üταν ο Þρωας περνÜ βαθιÜ εσωτερικÞ μεταμüρφωση, που πετυχαßνεται με διÜφορες τεχνικÝς, κυρßως με τη κατασκευÞ τους. Στο μÝηκ-απ η βÜση εßναι το λευκü και χρησιμοποιοýνται επßσης πολλÝς αποχρþσεις ανÜμεσα στο λευκü και το κüκκινο. Οι γραμμÝς των ματιþν και των χειλιþν εßναι τυποποιημÝνες για κÜθε ρüλο. Το πιο χαρακτηριστικü στυλ μÝηκ απ εßναι το kumadori. ΣυνδÝεται με το στυλ aragoto. Εßναι μÜλλον κινÝζικης προÝλευσης, και μοιÜζει με το βαμμÝνο πρüσωπο στην üπερα του Πεκßνου. ΔιαφÝρει üμως απ’ αυτü γιατß τονßζει, αντß να κρýβει, την Ýκφραση του προσþπου. ΛÝγεται επßσης üτι Ýχει επηρεαστεß απü την Ýκφραση στα πρüσωπα των αγαλμÜτων του Βοýδα, καθþς κι απü τις μÜσκες του Nô.
Το kumadori χρησιμοποιεßται επßσης συχνÜ σε ρüλους φαντασμÜτων Þ ζþων. ΥπÜρχουν κÜπου 100 διαφορετικοß τýποι kumadori, που αποτελοýνται απü Ýντονες γραμμÝς, κυρßως μαýρες, κüκκινες και μπλε κι αναπαριστοýν, ανÜλογα με το χρþμα και το σχÞμα, ιδιüτητες üπως, ευθýτητα (κüκκινο), φüβος Þ κακßα (μπλε) κ. Ü. ΓενικÜ, το Ýντονο χρþμα εßναι χαρακτηριστικü στο kabuki, κυρßως στα ιστορικÜ Ýργα. Η Ýλλειψη τεχνητοý φωτισμοý εκεßνα τα χρüνια Þταν ßσως η κýρια αιτßα χρÞσης βασικþν και δυνατþν χρωμÜτων. ΠαρÜλληλα αξιοποιÞθηκαν κι ως δεßκτες του χαρακτÞρα των προσþπων. ΥπÜρχει μεγÜλη ποικιλßα σε περοýκες, ανÜλογα με το φýλο, την ηλικßα Þ τη κοινωνικÞ τÜξη του προσþπου. Το πιο αξιοπερßεργο üμως μ' αυτÝς εßν' η αλλαγÞ τους, καμιÜ φορÜ επß σκηνÞς, που συνδÝεται μ' αλλαγÞ στη διÜθεση Þ τη κατÜσταση των ηρþων. Αξιοσημεßωτη εßναι επßσης και η επß σκηνÞς αλλαγÞ των κουστουμιþν. ¸χουμε δυο τεχνικÝς, το hikinuki και το bukkaeri. Δεν θα επεκταθοýμε στη περιγραφÞ, θ' αναφÝρουμε μüνο πως το hikinuki χρησιμοποιεßται ως οπτικü εφÝ, ενþ με το bukkaeri δηλþνεται αλλαγÞ στη προσωπικüτητα του Þρωα, η αποκÜλυψη της αληθινÞς του φýσης.
ΑρχικÜ η σκηνÞ του kabuki Þταν πολý απλÞ. Αργüτερα Ýγιναν αρκετÝς βελτιþσεις. ΑνÜμεσα σ’ αυτÝς Þταν η επινüηση ψευδοροφÞς που βελτßωνε την ακουστικÞ, καθþς και η πρþτη περιστρεφüμενη σκηνÞ, που φτιÜχτηκε το 1793 (κατÜ τον Masakatsu Kunji το 1758) στο Edo, 100 χρüνια πριν την ανακαλýψει για τη Δýση ο Κarl Lautenschlaeger (Μüναχο 1896). Οι επιθεωρησιακοý τýπου παραστÜσεις που εισÞγαγε το γυναικεßο kabuki οδÞγησαν στη σταδιακÞ διεýρυνση της σκηνÞς, μÝχρι που Ýφτασε να καλýπτει üλο το πλÜτος του κτιρßου. ΑρχικÜ οι θεατÝς κÜθονταν με τον παραδοσιακü τρüπο πÜνω σε ψÜθες. Μüνο μετÜ το 1868 τοποθετÞθηκαν καθßσματα. Επßσης αρχικÜ Þταν στεγασμÝνα μüνο τα θεωρεßα, και μüλις στις αρχÝς του 18ου αιþνα (περßοδος Kyoho, 1716-1736) στεγÜσθηκε κι η πλατεßα. Την ßδια εποχÞ εισÞχθηκε ο τεχνικüς εξοπλισμüς για θεαματικÝς αλλαγÝς ντεκüρ, που γßνονται μπροστÜ στο κοινü, ως μÝρος της παρÜστασης. ¼πως και στη σκηνÞ του Nô, υπÜρχει κι εδþ το μονοπÜτι των λουλουδιþν, το hanamichi, στα αριστερÜ της σκηνÞς. ΑρχικÜ το χρησιμοποιοýσαν οι θαυμαστÝς για να πηγαßνουν λουλοýδια και Üλλα δþρα στους ηθοποιοýς, üμως Þδη απü το 1716 Üρχισε να χρησιμοποιεßται ως χþρος δρÜσης, για εντυπωσιακÝς εισüδους κι εξüδους των ηθοποιþν, που τους δßνεται Ýτσι η δυνατüτητα να επιδεßξουν τις ικανüτητÝς τους στη κßνηση και το χορü. Μπορεß ακüμη ν' αντιπροσωπεýει ποτÜμι Þ δρüμο. ΚαμιÜ φορÜ χρησιμοποιοýσαν και βοηθητικü hanamichi, στη δεξιÜ πλευρÜ. Η αυλαßα Üρχισε να χρησιμοποιεßται üταν το Kabuki απü την αρχικÞ του φÜση με δραματικÜ σκετς και κωμικÝς παντομßμες πÝρασε σε μακρýτερα Ýργα μ' ενιαßα πλοκÞ. Η κýρια αυλαßα (joshikimaku), αποτελοýμενη απü πλατιÝς κατακüρυφες πρÜσινες και μαýρες λουρßδες που σýρονται στο πλÜι, αρχικÜ εχρησιμοποιεßτο μüνο στα εγκεκριμÝνα θÝατρα των μεγÜλων πüλεων, Edo, Osaka και Kyoto, τα οποßα Ýφεραν μÜλιστα ως σÞμα Ýνα μικρü πýργο πÜνω στην στÝγη. Στα μη εγκεκριμÝνα θÝατρα η αυλαßα Þταν ριχτÞ (doncho). Τα Ýργα που παßζονταν σ' αυτÜ ονομÜζονταν περιπαικτικÜ Ýργα doncho. Μια Üλλη αυλαßα εßναι η ανοιχτÞ μπλε (asagimaku), που πÝφτει ξαφνικÜ αποκαλýπτοντας νÝον εντυπωσιακü σκηνικü κι η agemaku, στην αρχÞ του hanamichi και πßσω απü το auditorium. Το δεξß μÝρος της σκηνÞς θεωρεßται ως τιμητικüς χþρος κι οι αυτοκρατορικοß αγγελιοφüροι Þ Üλλοι επßσημοι, μπαßνοντας απü αριστερÜ, κατευθýνονται δεξιÜ. ¼ταν Üνδρες και γυναßκες εßναι στη σκηνÞ, οι Üνδρες πÜντα καταλαμβÜνουν το δεξß μÝρος. Επßσης οι γυναßκες ποτÝ δε κÜθονται οýτε περπατοýν μπροστÜ απü τους Üνδρες, αλλÜ βρßσκονται πÜντα πßσω τους.
Τα σκηνικÜ εßχαν Ýντονα ρεαλιστικÜ χαρακτηριστικÜ, χωρßς να Ýχουν üμως ως στüχο την ρεαλιστικÞ απüδοση του χþρου. Παρεßχαν απλþς Ýνα φüντο μπροστÜ στο οποßο, και üχι μÝσα στο οποßο, Ýπαιζαν οι ηθοποιοß. Επßσης υπÞρχαν ορισμÝνες συμβÜσεις, üπως τα υφασμÜτινα καλýμματα του πατþματος, Üσπρα για το χιüνι, μπλε για το νερü, σκοýρο γκρßζο για τη βρωμιÜ. Οι ψÜθες σÞμαναν εσωτερικü χþρο, οι γυμνÝς σανßδες εξωτερικü. Η χρÞση των αντικειμÝνων εßναι πιο πλατιÜ απ' üτι στο nôgaku, ιδιαßτερα στα οικιακÜ Ýργα. Στα ιστορικÜ εßναι ιδιαßτερα εντυπωσιακÜ, κυρßως στις δυναμικÝς σκηνÝς aragoto με τον υπερφυσικü Þρωα, μ' υπερμεγÝθη σπαθιÜ, τüξα και βÝλη, δüρατα κ. Ü. Οι πρþτοι δραματουργοß του kabuki Þταν οι ßδιοι οι ηθοποιοß. Η Okuni προσÜρμοσε τη δομÞ ενüς mugen nô με κατευνασμü φαντÜσματος στο δικü της φαντασμαγορικü σüου. Στο γυναικεßο kabuki και στο αγορßστικο kabuki προσαρτÞθηκαν επιθεωρησιακÝς σκηνÝς, üπως η αγορÜ της πüρνης, οι σκηνÝς στο τεúοπωλεßο και στα λουτρÜ, πρÜγμα που δεν απαιτοýσε ιδιαßτερες ικανüτητες. Ο επαγγελματßας δραματουργüς Ýγινε απαραßτητος μετÜ την απαγüρευση του γυναικεßου και του αγορßστικου kabuki στο yaro kabuki, üπου τα αγüρια Ýπρεπε να Ýχουν κουρεμÝνο το κεφÜλι. ΑρχικÜ η θÝση του δραματουργοý Þταν πολý χαμηλÞ στην ιεραρχßα του θιÜσου κι ανÜλογες Þταν οι αποδοχÝς του. Οι δραματουργοß Þσαν αναγκασμÝνοι να προσαρμüζουν τις σκηνÝς στα καπρßτσια των σταρ κι οι υποθÝσεις των Ýργων Þσαν προσχηματικÝς, απλÜ οχÞματα για να επιδειχθοýν οι ικανüτητες των ηθοποιþν κι οι θεαματικÝς χορογραφßες. Γι' αυτü κι αρκετοß στρÜφηκαν στο κουκλοθÝατρο. Ο Tominaga Heibei (1673-1697) Þταν ο πρþτος δραματουργüς που ξεχþρισε. ΕπικεφαλÞς των θιÜσων εßν' ο πρωταγωνιστÞς. Αυτüς διευθýνει, σκηνοθετεß, και κανονßζει τα οικονομικÜ. Δεýτερος στην ιεραρχßα εßναι ο κýριος onnagata, που εßναι υπεýθυνος για τα υπüλοιπα μÝλη του θιÜσου.
Το kabuki Þταν μια λαúκÞ διασκÝδαση, üπως εßναι σÞμερα ο κινηματογρÜφος, και οι ηθοποιοß του γνþρισαν τις δüξες των σημερινþν αστÝρων του σινεμÜ, παρüλο που επισÞμως Þσαν παρßες. Ο Ichikawa Yaozo II αποτÝλεσεν αντικεßμενο τÝτοιας λατρεßας ανÜμεσα στο 1760 και 1780, þστε, üταν κÜποτε ο ρüλος του επÝβαλε να μπει σ' Ýνα βαρÝλι νερü, το νερü αυτü στη συνÝχεια μπÞκε σε μπουκÜλια και πουλÞθηκε στις γυναßκες θαυμÜστριÝς του. Οι αποδοχÝς τους Þταν ανÜλογες. Ο Ichikawa Danjurô VII (1791-1859) ζοýσε τüσο πολυτελÞ ζωÞ, þστε η κυβÝρνηση τον εξüρισε απü το Edo. Η δραματοποßηση σýγχρονων γεγονüτων Þταν απαγορευμÝνη, γι' αυτü και οι δραματουργοß τα παρουσßαζαν καλυμμÝνα, μεταθÝτοντας τη δρÜση στο ιστορικü παρελθüν. Γινüταν επßσης και το αντßστροφο: ιστορικÜ επεισüδια να τοποθετοýνται στο παρüν. ΑυτÞ η δισημßα, το παιχνßδι με τη διπλÞ ταυτüτητα των ηρþων, Þταν Ýνας ουσιαστικüς αισθητικüς παρÜγοντας, τυπικüς στο δρÜμα σε περιüδους αυστηρÞς λογοκρισßας.
"Στο kabuki υπÜρχει ßσως η πιο τÝλεια αποστασιοποßηση που θα μποροýσε να ονειρευτεß ο ßδιος ο Brecht. ο ηθοποιüς σα πρüσωπο εßναι πÜντοτε παρþν, μαζß με το ρüλο του, στη συνεßδηση του κοινοý. Δεν υπÜρχει απüπειρα, üπως στο ρεαλιστικü δυτικü θÝατρο, να εξαφανιστεß στο ρüλο. Αντßθετα, μερικÝς συνÞθειες φαßνεται μÜλλον ν' αποβλÝπουν στο διασκεδαστικü παιχνßδι, ο ηθοποιüς να πηγαßνει απü το ρüλο του στον εαυτü του κι αντßστροφα: αλλαγÝς κοστουμιþν πÜνω στη σκηνÞ, τυπικÞ ανακοßνωση των ονομÜτων των ηθοποιþν στην αρχÞ του Ýργου, σερβßρισμα τσαγιοý στον ηθοποιü πÜνω στη σκηνÞ μετÜ απü μιαν εξαντλητικÞ σκηνÞ και κοστοýμια που φÝρουν το λοφßο της οικογÝνειας, που αμÝσως κÜνουν γνωστÞ τη ταυτüτητα του ηθοποιοý στους θαυμαστÝς του". (Ortolani 1995, σελ. 192).
ΣÞμερα το kabuki εξακολουθεß ν' ανθεß, αν και πολλοß πιστεýουν, μüνο ως τουριστικÞ ατραξιüν. Η ζωτικüτητα που το χαρακτηρßζει üμως αποτελεß εγγýηση για το μÝλλον του.
-----------------------------------------------
[1] Gunji, Makasaku, "The Κabuki Guide", (tr. Christopher Holmes), Tokyo, 1987, Kodansha International. Leiter Samuel, "The Art Of Kabuki, Five Famous Plays", Mineola, New York, 1999, Dover Publications, inc. Ernst, Earle, "The Kabuki Theater", New York 1956, Grove. Kawatate, Shigetoshi, "Kabuki: Japanese Drama". Tokyo, 1958, The foreign Affairs Association of Japan. Kay, Helen V, "Kabuki: Eighteen Traditional Dramas". San Francisco, 1985, Chronicle. Miyake, Shutaro, "Kabuki Drama".Tokyo, 1961, Japan Travel Bureau. Toita, Yasuji, "Kabuki: The Popular Theater", New York, 1970, Walker/Weatherhill, 1970. Cavaye, Roland, "Kabuki: A Pocket Guide", Rutland VT, 1993, Tuttle.
[2] ΑναλυτικÞ εισαγωγÞ και μετÜφραση δýο σκηνþν απü το Ýργο δßνει ο Samuel L. Leiter στο Ýργο του "The art of Kabuki",2η Ýκδοση, New York, 1999, Dover Publications, σελ. 59 κ. ε. Τα υπüλοιπα Ýργα απü τα οποßα μεταφρÜζει σκηνÝς, μ' εξαντλητικÝς περιγραφÝς του τρüπου εκτÝλεσÞς τους, εßναι τα εξÞς: "Benten Kozô", του Κawatake Mokuami, που αναφÝρεται στην ιστορßα πÝντε ληστþν, που συλλαμβÜνονται τελικÜ απü την αστυνομßα. "Shunkan", διασκευÞ απü Ýργο κουκλοθÝατρου του Chikamatsu Monzaemon, που αναφÝρεται σ' Ýνα ιστορικü επεισüδιο απü το Heike monogatari, στην εξορßα του Shunkan και δυο Üλλων ευγενþν σ' Ýνα ερημικü νησß. Ο Shunkan αυτοθυσιÜζεται για να πÜρει μαζß του γυρνþντας απü την εξορßα τη κοπÝλα που ερωτεýτηκε και παντρεýτηκε ο Ýνας απü τους δυο Üλλους εξüριστους. "Naozamurai", επßσης του Kawatake Mokuami, που αναφÝρεται στον οριστικü χωρισμü ενüς ληστÞ απü την αγαπημÝνη του, καθþς συλλαμβÜνεται απü τους αστυνομικοýς.
[3] Περßληψη Ýργων Kabuki υπÜρχει στο: www.jinjapan.org/museum/kabuki/kabuki.html
[4] ΒλÝπε Samuel L. Leiter "The Αrt Οf Κabuki", New York 1999, Dover Publications, σελ. xvi-xvii.
[5] Στο ßδιο, σελ. xvii.
-------------------------------------------------------
κουκλοθÝατρο
Το κουκλοθÝατρο σÞμερα στην Ιαπωνßα εßναι γνωστü με δυο ονüματα: jôruri και bunraku. To jôruri προÝρχεται απü τ' üνομα της ηρωÀδας ενüς Ýργου που 'γινε τüσο δημοφιλÝς, þστε δÜνεισε το üνομÜ της στο εßδος, üπως Ýγινε με τις δυτικÝς μαριονÝτες (Marion). Bunraku εßναι τ' üνομα ενüς διÜσημου κουκλοπαßχτη, του Uemura Bunraku-Κen (1737-1810), που η σχολÞ το αναβßωσε μετÜ απü μια περßοδο λÞθης.
Οι κοýκλες χρησιμοποιοýνταν απü την αρχαιüτητα για θρησκευτικοýς λüγους, για να μεταβιβÜζουν τις προσευχÝς των πιστþν στους Θεοýς και σα μÝσο για να κατÝβει ο Θεüς στον σαμÜν. Χρησιμοποιοýνταν επßσης για προφητεßες απü τις ιÝρειες miko και για την προστασßα των παιδιþν απü τις αρρþστιες. ΤÝλος τις χρησιμοποιοýσαν σε κÜποια νοýμερα του sangaku. Οι πρþτες αυτÝς κοýκλες Þσαν πολý απλÝς και τις χειρßζονταν μ' Ýνα χÝρι. Αργüτερα γßνανε πιο περßπλοκες και φτÜσανε στο τελικü στÜδιο εξÝλιξης το 1740.
Το κεφÜλι σ' αυτÝς τις κοýκλες εßν' Ýνθετο. ΥπÜρχουνε 30 βασικοß τýποι κεφαλιþν, μ' αρκετÝς παραλλαγÝς. ΠολλÜ κεφÜλια εßν' εναλλÜξιμα, þστε να χρησιμοποιοýνται για διÜφορους χαρακτÞρες που Ýχουν üμοια χαρακτηριστικÜ, ενþ Üλλα εßναι μοναδικÜ για ειδικü ρüλο, ιδιαßτερα στη περßπτωση που απαιτοýνται ειδικÝς μεταμορφþσεις που επιτυγχÜνονται με ειδικü μηχανισμü που αλλÜζει την εμφÜνιση της κεφαλÞς, π.χ. απü γυναßκα σε δαßμονα. ¼λα τα κεφÜλια Ýχουνε μηχανισμü για τη κßνηση των ματιþν, των βλεφÜρων και του στüματος. Για να τον τοποθετÞσουνε σχßζουνε το κεφÜλι στα δυο και σκÜβουν το ξýλο. ΜετÜ τη τοποθÝτηση ενþνουν τα δýο μÝρη.
Οι πρþτοι παßχτες Þταν περιπλανþμενοι κυνηγοß, σαν τσιγγÜνοι. Οι κοýκλες τους Þταν πολý απλÝς και τις χειρßζονταν μ' Ýνα χÝρι, σε μινιατοýρα σκηνÞς, που δεν Þταν παρÜ ξýλινο κουτß κρεμασμÝνο απü το λαιμü. Οι γυναßκες τους Þταν ικανÝς στο χορü, στη μαγεßα και τα μαγικÜ τρικ και ξελüγιαζαν τους ταξιδιþτες να περÜσουν τη νýχτα μαζß τους. ΜÜλιστα η λÝξη kugutsu σÞμαινε αργüτερα πüρνη στα γιαπωνÝζικα. Η εκπαßδευση Þταν ιδιαßτερα σκληρÞ, συνοδευüμενη απü σκληρÝς σωματικÝς τιμωρßες. ΛÝγεται πως ο χειριστÞς της κοýκλας χρειÜζεται 10 χρüνια για να μÜθει να χειρßζεται τα πüδια, Üλλα 10 για τις κινÞσεις του αριστεροý χεριοý κι Üλλα 10 για να χειρßζεται το κεφÜλι και το δεξß χÝρι.
Για το χειρισμü της κοýκλας στο jôruri απαιτοýνται τρεις χειριστÝς. Ο κýριος χειριστÞς χειρßζεται το κεφÜλι και το δεξß χÝρι, ο δεýτερος το αριστερü κι ο τρßτος τα πüδια. Οι δýο τελευταßοι φοροýν μακριÜ κοστοýμια κι Ýχουν τα κεφÜλια τους καλυμμÝνα με διαφανÞ κουκοýλα, ενþ ο κýριος χειριστÞς δεν Ýχει κουκοýλα και φορÜ κομψü κοστοýμι. Εßν' απαßτηση του κοινοý να βλÝπει διÜσημο χειριστÞ, πρÜγμα που ικανοποιεß ταυτüχρονα και τον ßδιο.[1] Το jôruri αποτελεß σýνθεση κουκλοθÝατρου, αφÞγησης και μουσικÞς σαμισÝν, που 'λαβε χþρα τη τελευταßα δεκαετßα του 16ου αιþνα, περßπου 10 χρüνια πριν το χορü της Okuni, με τον οποßο ξεκßνησε το kabuki. Η νÝα αυτÞ μορφÞ διασκÝδασης αποδßδεται στον Chozaburo.
Η τραγουδιστÞ αφÞγηση ιστοριþν με συνοδεßα του οργÜνου biwa που αφοροýσαν τη δημιουργßα ναþν, Ýχει μακρÜ ιστορßα στην Ιαπωνßα κι Þδη τον 11ο αιþνα Þταν πολý δημοφιλÞς. Αργüτερα τυφλοß μοναχοß τραγουδοýσαν τα Ýπη των σαμουρÜι απü την Ιστορßα των Heike (Heike Μonogatari), την ßδια περßπου εποχÞ που στην Ευρþπη περιφερüμενοι αοιδοß τραγουδοýσαν τα chansons de gestes. ΚατÜ τον 16ο αιþνα το biwa αντικαταστÜθηκε απü το σαμισÝν, που 'τανε πιο ελαφρý, εýκολο στη μεταφορÜ και παρÞγε εξωτικοýς Þχους. Πüτε üμως Ýγιν' η σýνδεση με το κουκλοθÝατρο δεν εßναι εξακριβωμÝνο, μια κι οι δυο υπÜρχουσες πηγÝς αντιφÜσκουν.
Το jôruri, Þδη απü την αρχÞ της γÝννησÞς του, περιεßχε Ýνα σημαντικü βαθμü βßας, με πολλοýς σκοτωμοýς, ηρωικÝς πρÜξεις, εξολοθρεýσεις τερÜτων, κ.τ.λ. Αργüτερα ο Kimpira, ο υπερÜνθρωπος Þρωας, κατÝκτησε τη σκηνÞ του jôruri. Το στυλ Kimpira μÜλιστα επηρÝασε τον διÜσημο ηθοποιü kabuki Ichikawa Danjurô I στην εισαγωγÞ του στυλ aragoto στο kabuki, με τον υπερμεγÝθη, υπερφυσικü Þρωα που κÜνει μεγÜλα κατορθþματα. Ο πιο διÜσημος αοιδüς και δραματουργüς του στυλ kimpira Þταν ο Sakuru Tamba. ¹ταν τüσο φρενιτιþδες το παßξιμü του, που συχνÜ κατÝληγε να κομματιÜζει τις κοýκλες στη σκηνÞ.
ΜετÜ τη μεγÜλη πυρκαγιÜ του Edo το 1651, το στυλ kimpira Ýγιν' ακüμα πιο δημοφιλÝς, καθþς οι ταλαιπωρημÝνοι κÜτοικοι ζητοýσαν μια διαφυγÞ απü τη ζοφερÞ πραγματικüτητα. Αργüτερα üμως το kimpira Üρχισε να χÜνει σε δημοτικüτητα. Ο Naisho Toranosuke προσπÜθησε να το αναζωογονÞσει, εγκαταλεßποντας το ακατÝργαστο ýφος του και προσπαθþντας να του εμφυσÞσει αξιοπρÝπεια και μεγαλοπρÝπεια.
Οι πιο διÜσημοι αοιδοß της περιοχÞς Kyoto-Osaka Þταν τρεις: Ο Yamamoto Kakudayu, o Inoue Harima κι ο Uji Kaga. O Yamamoto Kakudayu, εκτüς απü το στυλ της τραγουδιστÞς αφÞγησÞς του που 'γινε πρüτυπο για τις μεταγενÝστερες γενιÝς, Ýμεινε γνωστüς για τα ιδιαßτερα εφÝ μεταμορφþσεων που χρησιμοποιοýσε, üπως η μεταμüρφωση αλεποýς σε γυναßκα. O Inoue Harima απÝφυγε τα πολλÜ τÝρατα και τις επεμβÜσεις των απü-μηχανÞς Θεþν, δßνοντας στα Ýργα του πιο ρεαλιστικÞ κι ανθρþπινη διÜσταση. Τη τÜση αυτÞ προÝκτεινε ο Uji Kaga, δανειζüμενος απü το Nô, απü το οποßο διασκεýασε Ýργα για το jôruri. Επιχεßρησε μÜλιστα να προσαρμüσει τις αισθητικÝς αντιλÞψεις του Zeami για το Nô στο jôruri. Επßσης, εγκαταλεßποντας το δωδεκÜπρακτο jôruri εισÞγαγε τη δομÞ των πÝντε dan, που κÜθε dan εßχε περßπου τη διÜρκεια ενüς Ýργου Nô. Στüχος του Þταν να εγκαταλειφθεß η χαλαρÞ επεισοδιακÞ δομÞ που 'χε κληρονομÞσει το jôruri απü τις Ιστορßες του Heike για χÜρη μιας πιο δραματικÞς δομÞς μ' αρχÞ, μÝση και τÝλος, ισοδýναμης με την αισθητικÞ αρχÞ του jo, ha, kyu του Nô, που αναφερθÞκαμε πιο πριν.
Ο Uji Kaga Þταν ο τελευταßος αοιδüς που 'γραφε ο ßδιος τα Ýργα του Þ επÝβλεπε αυστηρÜ τη συγγραφÞ τους. Ο μαθητÞς του Takemoto Gidayu αφοσιþθηκε στη τραγουδιστÞ αφÞγηση, αφÞνοντας το Ýργο της συγγραφÞς στον μεγÜλο συνεργÜτη του, τον Chikamatsu Monzaemon (1653-1724). Αυτüς προþθησε παραπÝρα τα ρεαλιστικÜ στοιχεßα, εγκαταλεßποντας τη κατÜχρηση ασυνÞθιστων κι εντυπωσιακþν εφÝ, δßνοντας βÜθος και πολυπλοκüτητα στους χαρακτÞρες. Κι ενþ μÝχρι τüτε επικρατοýσανε τα ιστορικÜ Ýργα (jidaimono), αυτüς εισÞγαγε τ' αστικÜ Ýργα (sewamono), μ' Þρωες εμπüρους και πüρνες. ¸γραψε συνολικÜ 74 ιστορικÜ κι 23 αστικÜ δρÜματα για το jôruri. Με το Ýργο του Shusse Kagekiyo (1684) αρχßζει νÝα εποχÞ του jôruri, το shin-jôruri (σ' αντßθεση με το παλιü jôruri, το ko-jôruri) το οποßο επισκßασε ολüτελα το kabuki. ΕισÞγαγε την εξÝλιξη στη πλοκÞ κι Ýνα ζωντανü διÜλογο, ενþ μÝχρι τüτε το jôruri εßχε περισσüτερο επικÞ δομÞ με πολλÜ λυρικÜ μÝρη.
H εσωτερικÞ σýγκρουση των χαρακτÞρων του ανÜμεσα στα αισθÞματα και στο καθÞκον φαßνεται εξαιρετικÜ μοντÝρνα. ΑνÜμεσα στα Ýργα του αξιοσημεßωτα εßναι κεßνα που αναφÝρονται σε διπλÝς αυτοκτονßες εραστþν (shinjû). Αξßζει να σημειωθεß πως ενþ κεßνη την εποχÞ γρÜφονταν αριστουργÞματα, οι κοýκλες Þταν αρκετÜ ακατÝργαστες σε σχÝση με κεßνες που τις διαδÝχθηκαν την αμÝσως επüμενην εποχÞ. ΜετÜ το θÜνατο του Chikamatsu Hanjis το 1783 Ýπαψαν να γρÜφονται καινοýρια Ýργα. Το jôruri Ýπεσε σχεδüν σε λÞθη, απü την οποßα το ανÝσυρε το Bunraku-za, η σχολÞ Bunraku, το 1871.
Η εκπαßδευση του αοιδοý δεν εßναι λιγüτερο απαιτητικÞ απ' üτι του χειριστÞ. ΠρÝπει ν' αναπτýξει υπερβολικÜ ελαστικÞ φωνÞ, να κατακτÞσει τερÜστιο Ýλεγχο της αναπνοÞς, να προσαρμüζεται στις απαιτÞσεις των πιο διαφορετικþν ρüλων και περιστÜσεων και να μεταδßδει βαθιÜ αισθÞματα. ΠρÝπει να 'ναι σαν Ýνας ηθοποιüς που παßζει üλους τους ρüλους σε θεατρικü αναλüγιο. ΦορÜ επßσημο Ýνδυμα kamishimo και κÜθεται σταυροπüδι σε πüντιουμ που βρßσκεται αριστερÜ στη σκηνÞ, Ýχοντας μπροστÜ του αναλüγιο που 'ναι τοποθετημÝνο το κεßμενο, ακüμα κι αν ο ßδιος δε το χρειÜζεται γιατß τυχαßνει να 'ναι τυφλüς.
Ο Monzeamon θεωρεßται ως ο Σαßξπηρ της Ιαπωνßας. ΕισÞγαγε τη δραματικÞ δομÞ του jôruri και τον ζωντανü διÜλογο. Στα Ýργα του αναπτýσσει τα ψυχολογικÜ χαρακτηριστικÜ των ηρþων, ιδιαßτερα σε κεßνα με τη διπλÞ αυτοκτονßα, üπου εκφρÜζεται ανÜγλυφα η κλασικÞ σýγκρουση στο γιαπωνÝζικο δρÜμα, ανÜμεσα στα αισθÞματα και στο καθÞκον που υπαγορεýει η φεουδαρχικÞ ηθικÞ. Στα Ýργα αυτÜ βλÝπουμε σταδιακÞ μετατüπιση. Στα πιο παλιÜ ο θÜνατος εßναι διαφυγÞ στον παρÜδεισο. Στα πιο ýστερα υπÜρχει σκιÜ αμφιβολßας για τη ζωÞ μετÜ θÜνατον, ενþ στα τελευταßα ο θÜνατος εßν' η επιβεβαßωση του πüσο πολýτιμη εßν' η ζωÞ. Οι πολýπλευροι χαρακτÞρες του Monzaemon Þταν δýσκολο να ερμηνευτοýν ικανοποιητικÜ με τις κοýκλες, που κεßνη την εποχÞ αλλÜζουνε σε μÝγεθος και σε πολυπλοκüτητα χειρισμοý κι απαιτοýν πιο αργü ρυθμü στο διÜλογο και χαρακτÞρες διαγραμμÝνους μ' απüλυτη σαφÞνεια. ¸τσι σýντομα τα Ýργα του Monzaemon εκτοπßσθηκαν απü καινοýρια δρÜματα προσαρμοσμÝνα στις καινοýριες ανÜγκες.
Το αριστοýργημα της μετÜ τον Monzaemon εποχÞς εßναι το Kanadehon Chushingura (μεταφρÜστηκε στη Δýση με διÜφορους τßτλους, üπως "Οι 47 ΣαμουρÜι", κ.Ü.), Ýργο συλλογικü των Miyoshi Shôraku, Namiki Senryû και Takeda Izumo. Η υπüθεση, παρμÝνη απü πραγματικü γεγονüς της εποχÞς, εßν' η εξÞς: 47 σαμουρÜι εκδικοýνται το θÜνατο του αφÝντη τους. Σκοτþνουν τον φονιÜ, του κüβουν το κεφÜλι και το αποθÝτουν πÜνω στον τÜφο του. ΜετÜ παραδßδονται στην αστυνομßα. ΚαταδικÜζονται σε θÜνατο, αλλÜ, σ' αναγνþριση των ευγενþν κινÞτρων τους, τους επιτρÝπεται να κÜνουν seppuku (χαρακßρι).
Το περιστατικü αυτü οδÞγησε στη συγγραφÞ κι Üλλων Ýργων με παρüμοια υπüθεση, το παραπÜνω üμως τα 'χει επισκιÜσει. Κι αυτü γιατß περιÝχει üλες τις πιθανÝς θεατρικÝς καταστÜσεις που θα μποροýσε να προσφÝρει το θÝμα του: ποικιλßα τοπßων, παλÜτια και πορνεßα, τοπßα ανοιξιÜτικα και τοπßα χειμερινÜ, καθαρÝς συγκροýσεις, ηρωικÞ αυτοθυσßα και τελικÞ τιμωρßα του κακοý, με τρüπο που ικανοποιεßται κι η επßσημη δικαιοσýνη (κατ' επÝκτασιν η λογοκρßνουσα εξουσßα) κι η προσωπικÞ ηθικÞ, με τον τιμητικü θÜνατο των ηρþων.
Το kabuki εκτüπισε το jôruri κατÜ το τÝλος του 18ου αιþνα, που üπως εßπαμε, κατÜφερε να το σþσει απü τη λÞθη το Bunraku-za στην Osaka. Στο Edo üμως συνÜντησε δυσκολßες, γιατß εκεß το θεωροýσαν ως επαρχιþτικη τÝχνη. ΕπιπλÝον οι ηθοποιοß kabuki το βλÝπαν ανταγωνιστικÜ και δεν επÝτρεπαν να δßνονται παραστÜσεις bunraku στα θÝατρÜ τους. Το 1926, üταν η πυρκαγιÜ της Osaka κατÝστρεψε τα θÝατρα bunraku κι οι θßασοι δεν εßχαν Üλλη επιλογÞ απü τις περιοδεßες, το Tokyo, το παλιü Edo, δÝχθηκε μ' ενθουσιασμü τις παραστÜσεις τους. Το 1929 με τον πüλεμο στη Μαντσουρßα γρÜφηκαν Ýργα για το bunraku με πατριωτικü περιεχüμενο, που μπορεß να μη συγκßνησαν το κοινü, συγκßνησαν üμως τις αρχÝς, που δþσαν επιχορηγÞσεις, αναγνωρßζοντÜς το ως εθνικü καλλιτεχνικü θησαυρü. Οι επιχορηγÞσεις αυτÝς αυξÞθηκαν κατÜ τον Β' Παγκüσμιο Πüλεμο.
Οι αεροπορικÝς επιδρομÝς κατÝστρεψαν το θÝατρο της Osaka κι οι θßασοι στεγÜσθηκαν σε προσωρινÞ σκηνÞ, μÝχρι τη κατασκευÞ ενüς νÝου θεÜτρου το 1956. Μια μεταπολεμικÞ κßνηση νÝων καλλιτεχνþν, που θÝλαν να εκσυγχρονßσουν το bunraku (σχημÜτισαν μÜλιστα συνδικÜτο), απεßλησε τον καλλιτεχνικü κüσμο του bunraku με διÜσπαση. ¼μως επανενþθηκαν το 1963 κÜτω απü τον Σýνδεσμο Βunraku. Ως κορýφωση των δραστηριοτÞτων τους Þταν το πολυτελÝς Εθνικü ΘÝατρο Bunraku στην Osaka και μικρÞ αßθουσα bunraku στο Εθνικü ΘÝατρο του Τüκιο. ΣÞμερα το πρüβλημα εßναι να βρεθοýν νÝοι που να θÝλουν να περÜσουν τη σκληρÞ εκπαßδευση που απαιτεßται για να γßνουν αοιδοß Þ εκτελεστÝς. ΠαρÜ τις δυσκολßες, τÝτοιοι Üνθρωποι εξακολουθοýν να βρßσκονται.
Η σκηνÞ bunraku εßναι χοντρικÜ μßνι σκηνÞ kabuki, που δε διαθÝτει üμως τον περßπλοκο μηχανικü εξοπλισμü της. Οι αλλαγÝς των σκηνικþν γßνονται με τη μπαρüκ τεχνικÞ του να σηκþνουν ζωγραφισμÝνα σκηνικÜ τοποθετημÝνα το 'να μπροστÜ στ' Üλλο. Για ν' αποδοθεß Ýνα μακρý ταξßδι, ζωγραφισμÝνο σκηνικü κινεßται αργÜ πßσω απü τις κοýκλες. Επßσης τα σκηνικÜ αντικεßμενα περιορßζονται στα ελÜχιστα αναγκαßα κι εßναι φτιαγμÝνα σε κλßμακα, σ' αντιστοιχßα με το μÝγεθος που 'χουν οι κοýκλες.
Το bunraku κατÜ τον Monzaemon πρÝπει ν' αποβλÝπει σε τιθÜσευση, τüσον απüλυτου ρεαλισμοý, üσο κι ανεξÝλεγκτης φαντασßας. ΠρÝπει να βρßσκεται στο λεπτü üριο ανÜμεσα στο πραγματικü και το μη. Αυτü εκφρÜζεται στο συμβατικü στυλιζÜρισμα καθημερινþν κινÞσεων (furi) που εναλλÜσσεται με τα στυλιζαρισμÝνα σχÞματα κßνησης και χοροý του kabuki (kata). Ο συνδυασμüς τους Ýχει τÝτοια τÝλεια ισορροπßα, þστε λßγοι τολμοýν να εισαγÜγουν Ýστω και μικρÝς αλλαγÝς.
_______________________________
[1] Ando Tsuruo, "Bunraku: The Puppet Theater", New York and Tokyo, 1970, Walker/Weatherhill. Hironaga Shuzaburo, "Bunraku: Japan’s Unique Puppet Theater", Tokyo 1964, Tokyo News Service. Keene Donald, "Bunraku: The Art Οf Japanese Puppet Theatre", Tokyo, 1965, Dodansha.
-----------------------------------
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ: Το Σýγχρονο ΘÝατρο
shimpa
ΜετÜ την αποκατÜσταση των Meiji υπÞρχεν Ýντονη τÜση δυτικοποßησης στην ΙαπωνικÞ κοινωνßα. ¸νας απü τους τρüπους που εκφρÜστηκεν αυτÞ η τÜση Þταν Þ δημιουργßα Εταιρειþν Βελτßωσης. Μια απü τις εταιρεßες αυτÝς Þταν κι η ΜεγÜλη ΙαπωνικÞ Εταιρεßα για την Αναμüρφωση του ΘεÜτρου, που γεννÞθηκε στα μÝσα της δεκαετßας του '80. Τα μÝλη της Þσαν soshi, στρατευμÝνοι του Φιλελεýθερου Κüμματος, που μετÜ την απαγüρευσÞ του, ξεχýθηκαν σε σειρÜ απü αντικυβερνητικÝς ενÝργειες, απü διαλÝξεις κι Üρθρα μÝχρι βßαιες επαναστατικÝς πρÜξεις. Το θÝατρο το θεþρησαν πολý κατÜλληλο μÝσο πολιτικÞς προπαγÜνδας.
ΗγÝτης της εταιρεßας Þταν ο Sudo Sadanori (1867-1807), που θεωρεßται ο πατÝρας του σýγχρονου ιαπωνικοý θεÜτρου, δημιουργüς του shimpa, της ΝÝας ΣχολÞς ΘεÜτρου. ¼μως η Ýλλειψη επαγγελματιþν, η στελÝχωση της εταιρεßας απü ερασιτÝχνες κι η Ýλλειψη Üμεσης εμπειρßας του δυτικοý θεÜτρου οδÞγησε σε πολý πενιχρÜ καλλιτεχνικÜ αποτελÝσματα. Η σημασßα üμως της πρωτοπüρου αυτÞς κßνησης Þταν μεγÜλη, γιατß οδÞγησε στο σýγχρονο ομιλοýν δρÜμα κι εισÞγαγε νÝες θεατρικÝς συνÞθειες üπως η σκοτεινÞ αßθουσα, ο επεξεργασμÝνος φωτισμüς σκηνÞς, νÝες θεματικÝς απü τους κοινωνικοýς και πολιτικοýς αγþνες, γυναßκες ηθοποιοýς πÜνω στη σκηνÞ κι Ýδειξε τη δυνατüτητα επιβßωσης Ýξω απü το μονοπþλιο του παραδοσιακοý θεÜτρου.
Ο Kawakami Otojiro (1864-1911) Þταν ο Üλλος μεγÜλος πρωτοπüρος του shimpa. ¹ταν μÝτριος ηθοποιüς, üμως ο ρüλος του Þταν καταλυτικüς στη δημιουργßα του νÝου ιαπωνικοý θεÜτρου. Η πατριωτικÞ θεματικÞ των Ýργων του κατÜ τον σινοúαπωνικü πüλεμο του 1894-5 εßχε ενθουσιÜσει το κοινü, επισκιÜζοντας ακüμα κι αντßστοιχα Ýργα του kabuki. Ιδιαßτερα επιτυχημÝνο Þταν το Ýργο του "Τα ΡεπορτÜζ", απü το πεδßο της μÜχης το 1894. Ο Kawakami Þταν εκεßνος που εισÞγαγε το θÝατρο για παιδιÜ στην Ιαπωνßα το 1903. Παρουσßασε επßσης Ýργα του Maeterlinck και του Sardou, καθþς και τα Ýργα του Σαßξπηρ: "ΟθÝλλος", "¸μπορος Της Βενετßας" κι "'Αμλετ" μεσα στα 1903-1906. ΕισÞγαγε δυτικοýς νεωτερισμοýς üπως εισιτÞρια δυτικοý στυλ, αλλαγÞ σκηνικþν στο σκοτÜδι, νÝα συστÞματα φωτισμοý σκηνÞς, αλλÜ και δυτικÜ αξιοπερßεργα, üπως το ποδÞλατο που εμφανßστηκε ο 'Αμλετ στη σκηνÞ. Με το θßασü του περιüδευσε στο εξωτερικü, üχι για να παßξει αλλÜ για να δει το δυτικü θÝατρο. ¸νας επιτυχημÝνος θεατρικüς επιχειρηματßας üμως στο Σαν Φρανσßσκο, τους Ýπεισε να βγουν στη σκηνÞ. Η επιτυχßα Þταν σχετικÞ κι οφειλüταν κυρßως στη γυναßκα του που Ýπαιξε με μεγÜλη επιτυχßα το ρüλο της γκÝισας, μια κι η ßδια Þταν γκÝισα πριν παντρευτεß.
ΓενικÜ η επιτυχßα του Kawakami στηριζüταν üχι τüσο στις υποκριτικÝς του ικανüτητες, üσο στη θεαματικüτητα και την εκμετÜλλευση συναισθηματικþν στοιχεßων, üπως τα πατριωτικÜ αισθÞματα. ΠρÝπει να του αναγνωρισθεß üμως üτι αξιοποιοýσε τη καφτÞ επικαιρüτητα τη στιγμÞ που το kabuki επÝμενε σε ξεπερασμÝνη θεματικÞ κι üτι χρησιμοποιοýσε καθομιλουμÝνη γλþσσα με τα ιδιωματικÜ στοιχεßα του σειρμοý. Ακüμη, παρüλο που 'χεν Üντρες για τους γυναικεßους ρüλους, χρησιμοποιοýσε επιλεκτικÜ και γυναßκες για ορισμÝνους. Το 1908 μÜλιστα ßδρυσε τη πρþτη σýγχρονη σχολÞ για γυναßκες ηθοποιοýς.
ΑνÜμεσα στις θεατρικÝς ομÜδες shimpa οι πιο αξιüλογες Þταν η Seibikan, η Seibidan, η Isami-engeki κι η Hongoza. Απü τα πιο αξιüλογα ονüματα ο Takada Minoru (1871-1916), που τüνισε τη σημασßα της αναπνοÞς και της ρεαλιστικÞς Ýκφρασης κι ο Ii Yôhô, που παρουσßασε διασκευασμÝνους για το shimpa, θησαυροýς γιαπωνÝζικης λογοτεχνßας και μυθολογßας.
Η χρυσÞ εποχÞ του shimpa Þταν η πρþτη δεκαετßα του αιþνα, καθþς η θεματικÞ του ρωσοúαπωνικοý πολÝμου του 1904 του πρüσφερε πÜλι επιτυχßες. ΠολλÜ Ýργα παßζονταν σε δυο και τρεις σκηνÝς ταυτüχρονα κεßνη την εποχÞ. ΜυθιστοριογρÜφοι που Ýργα τους εßχαν διασκευαστεß για το shimpa, Ýγραφαν τþρα κατευθεßαν θεατρικÜ Ýργα γι' αυτü. Η πτþση του shimpa συμπßπτει με την Üνοδο του shingeki, της ΝÝας ΘεατρικÞς Κßνησης, που μιλÜμε αμÝσως παρακÜτω. ΚÜποιες απüπειρες ανεβÜσματος δυτικþν Ýργων üπως η "ΗλÝκτρα" του Οýγκο Φον Χüφμανσταλ, Þσαν αποτυχημÝνες. Απü τους ελÜχιστους ηθοποιοýς shimpa που γνþρισαν την επιτυχßα αυτÞ την περßοδο Þταν ο Hanayagi Shotaro στο ρüλο της γκÝισας κι η Mizutani Yaeko στο ρüλο της ηρωßδας αισθηματικþν και μελοδραματικþν Ýργων.
Στον 2o Παγκüσμιο Πüλεμο, με την αναβßωση των πατριωτικþν Ýργων, το shimpa γνþρισε σýντομη Üνθιση, που δεν συνεχßστηκε την επüμενη δεκαετßα, παρüλο που γρÜφηκαν γι' αυτü κÜποια αξιüλογα Ýργα. ¼πως το περιγρÜφει επιγραμματικÜ ο Ortolani: "Το shimpa Ýγινε συνþνυμο του ελαφροý, αισθηματικοý, παλιομοδßτικου δρÜματος, που απευθυνüταν πÜνω απ' üλα σε κοινü που το αποτελοýσαν κυρßως νοικοκυρÝς κι οι παραστÜσεις του Þταν σε στυλ ανÜμεσα στο ρεαλισμü του shingeki και το παραδοσιακü στυλιζÜρισμα του kabuki". (Ortolani, 1955, σελ. 241).
sshingeki
Ενþ το shimpa ξεκßνησε ως στρατευμÝνο θÝατρο χωρßς ενδιαφÝρον, για μια σοβαρÞ μελÝτη του δυτικοý θεÜτρου που στüχευε στον εντυπωσιασμü κι αναπτýχθηκε τελικÜ προς εμπορικÞ κατεýθυνση, το shingeki ξεκßνησε απü δυο πανεπιστÞμια, ασχολÞθηκε με τη σοβαρÞ μελÝτη, μετÜφραση και παρουσßαση της δυτικÞς δραματουργßας αλλÜ και της πιο αξιüλογης ιαπωνικÞς κι οι δυο πρωτεργÜτες του απÝφυγαν την εμπορικüτητα. Ως αφετηρßα του shingeki θεωροýνται αφενüς η ßδρυση της ΦιλολογικÞς ¸νωσης το 1906 απü τον Tsubouchi Shoyo (1853-1933) στο πανεπιστÞμιο της Waseda και το Φιλελεýθερο ΘÝατρο το 1909 απü τον Osanai Kaoru, με κÝντρο το πανεπιστÞμιο του Keio.
Το ενδιαφÝρον του Tsubouchi δεν περιοριζüταν μüνο στη δυτικÞ δραματουργßα, αλλÜ εκτεινüταν γενικüτερα στη λογοτεχνßα. ¸γραψε θεωρητικÜ κεßμενα για την αισθητικÞ, ανÝβασε και διηýθυνε τις πρþτες παραστÜσεις shingeki και μετÝφρασε üλο το Ýργο του Σαßξπηρ. ΜÜλιστα στις παραστÜσεις του παρενÝβαλλε, εν εßδει ιντερμÝτζου, σκηνÝς απü σαιξπηρικÜ Ýργα. ΑνÝβασε επßσης ολüκληρο τον 'Αμλετ, ενþ η μεγÜλη σκηνοθετικÞ του επιτυχßα Þταν το ανÝβασμα του "Κουκλüσπιτου" του ºψεν, που κλÞθηκε να παρουσιÜσει στο Αυτοκρατορικü θÝατρο, το καλýτερο τüτε του Τüκιο. Χωρßς να θεωρεß τον εαυτü του δραματουργü, Ýγραψε το ιστορικü Ýργο "¸να Φýλλο ΠαυλοβιανÞς" ως υπüδειγμα για τη κατεýθυνση που 'πρεπε να πÜρει η σýγχρονη ιαπωνικÞ δραματουργßα, παρουσιÜζοντας τη νÝα τεχνικÞ της ψυχολογικÞς εμβÜθυνσης σε σýνθετο χαρακτÞρα, που βρßσκεται αντιμÝτωπος με δýσκολες καταστÜσεις.
Πιο σημαντικü εßναι το 2ο Ýργο του "Ο Ερημßτης", που 'γραψε και ξανÜγραψε ανÜμεσα στο 1914 και 1921, κÜτω απü την επßδραση του ºψεν. Αφηγεßται την απογοÞτευση ενüς ερημßτη üταν τον εγκατÝλειψε ο μαθητÞς του για μια γυναßκα. Αποτελεß «εκδραμÜτιση» μιας προσωπικÞς του κατÜστασης, üταν η ερωτικÞ σχÝση του μαθητÞ του Shimamura Hogetsu με την ηθοποιü Matsui Sumako (μια σχÝση που τÝλειωσε με το θÜνατο του Shimamura το 1918 και την αυτοκτονßα της Matsui τον επüμενο χρüνο), οδÞγησε στη διÜλυση της ΦιλολογικÞς ¸νωσης το 1913. O Tsubouchi Ýδινε μεγÜλη σημασßα στον τρüπο εκφορÜς του λüγου κι εßχεν οργανþσει ομÜδα ανÜγνωσης δραμÜτων για να διδÜξει νÝους ερασιτÝχνες ηθοποιοýς, μια κι Ýπαψε να ελπßζει στην επανεκπαßδευση των επαγγελματιþν του kabuki.
O Osanai Kaoru, αντßθετα, πßστευε πως θα μποροýσε ν' επανεκπαιδεýσει τους επαγγελματßες ηθοποιοýς του kabuki. ΑπÝρριπτε τη μουσικÞ και το χορü, που αποτελοýσαν συστατικÜ στοιχεßα του kabuki, θεωρþντας τα ως διασκÝδαση των μαζþν. Ενδιαφερüταν μüνο για τη δημιουργßα ενüς ρεαλιστικοý, ψυχολογικοý δρÜματος σýμφωνα με τα διδÜγματα του ºψεν και των μεταγενεστÝρων. Οι πριν τον ºψεν δραματουργοß, ακüμα κι ο Σαßξπηρ, δεν τον ενδιÝφεραν καθüλου.
Ως πρþτη παραγωγÞ του φιλελεýθερου ΘεÜτρου θεωρεßται ο "ΙωÜννης ΓαβριÞλ Μπüργκμαν" του ºψεν, που ανÝβηκε στις 27 Νοεμβρßου 1909, 13 χρüνια μετÜ τη πρεμιÝρα του στη ΚοπεγχÜγη. Τους γυναικεßους ρüλους üμως τους Ýπαιζαν Üντρες κι η εκφορÜ του λüγου γινüταν με τους φαλτσÝτο τüνους του kabuki. Μ' üμοιο τρüπο γινüταν κι οι παραστÜσεις του Tsibouchi, που 'χε μελετÞσει περισσüτερο την εκφορÜ λüγου στο jôruri. ¼ταν üμως ο Osanai ταξßδεψε στη Δýση το 1912-13 κι εßδε τη δουλειÜ των ΡÜινχαρτ και ΣτανισλÜβσκι, το βÞμα προς τον ρεαλιστικü τρüπο υπüκρισης Ýγινε πιο αποφασιστικü κι οι δυο αυτοß μεγÜλοι σκηνοθÝτες αποτελÝσανε στο εξÞς πρüτυπÜ του. Απü τüτε Üρχισε να τονßζει τη σημασßα της σκηνοθετικÞς δουλειÜς. ΜÝχρι τη διÜλυση της ομÜδας του το 1919, ανÝβαζε δυο Ýργα κÜθε χρüνο, κυρßως μη αγγλο-σαξüνων συγγραφÝων üπως ο ºψεν, ο Maeterlinck, o Γκüρκι, o Wedekind κι ο Pirandello. ΜετÜ τους δυο πρωτεργÜτες ακολοýθησαν πολυÜριθμοι μικροß θßασοι, με παρουσιÜσεις üμως που 'χανε πενιχρÜ αποτελÝσματα. Οι κριτικοß τους καταμαρτυροýσαν üτι απλÜ αντÝγραφαν την επιφÜνεια και τ' αξιοπερßεργα του δυτικοý θεÜτρου που Ýθελγαν τις μÜζες. Ακüμα κι η επιτυχημÝνη διασκευÞ της "ΑνÜστασης" του Τολστüι το 1914 κατηγορÞθηκε απü τους κριτικοýς πως θυσßασε τη ποιüτητα στο γοýστο των μαζþν. ΠαρολαυτÜ γρÜφηκαν μερικÜ αξιüλογα Ýργα κεßνη την εποχÞ.
Ο Hijikata Yoshi (1898-1959), που 'ρθε στο προσκÞνιο λßγο μετÜ, Þταν εξαßρεση. ¼μως, σ' αντßθεση με τους δυο πρωτεργÜτες που ενδιαφÝρονταν πρωτßστως για το καλλιτεχνικü αποτÝλεσμα, ο Hijikata, επηρεασμÝνος απü τον ΜÝγιερχολτ μετÜ τη περιοδεßα του στη Ρωσßα, Ýστρεψε τη προτßμησÞ του στα πολιτικÜ στρατευμÝνα Ýργα και το εξπρεσιονιστικü τολμηρü στυλιζÜρισμα. Απü τüτε το shingeki Üρχισε να παßρνει σοσιαλιστικü προσανατολισμü, που 'γινε πιο Ýντονος με τη κρßση του 1929-33, που Ýπληξε και την Ιαπωνßα. Η συντηρητικÞ κυβÝρνηση καταδßωξεν Üγρια τους θιÜσους που 'χαν αριστερü προσανατολισμü, ενþ οι κριτικοß κατηγοροýσαν τις παραστÜσεις τους ως απλÞ μαρξιστικÞ προπαγÜνδα χωρßς καλλιτεχνικÞν Ýμπνευση. ΑνεξÜρτητα απü το αν αυτÞ η κριτικÞ Þτο δικαιολογημÝνη Þ üχι, πρÝπει να τους αναγνωρισθεß πως πρþτοι αυτοß αγκÜλιασαν τα νÝα γιαπωνÝζικα Ýργα, που ο Osanai εßχεν αρνηθεß. Η λατρεßα του σκηνοθÝτη üμως, που εßχε προπαγανδßσει, τους επηρÝασε, μ' αποτÝλεσμα τον υποβιβασμü του δραματουργοý στη θÝση ενüς απλοý σεναριογρÜφου, αυτÞ που 'χε δηλαδÞ στο παραδοσιακü kabuki.
Ενþ το 1940 η κυβÝρνηση διÝλυσε τους δυο τελευταßους αριστεροýς θιÜσους, μια ομÜδα μη αριστερþν ηθοποιþν shingeki ενþθηκαν στην εταιρεßα Tsukija, που εισÞγαγε δυο νÝα στοιχεßα: ο παντοδýναμος επικεφαλÞς του θιÜσου Ýδωσε τη θÝση του στη συλλογικÞ καθοδÞγηση και τα πρωτüτυπα γιαπωνÝζικα Ýργα θεωρÞθηκαν ως η σπονδυλικÞ στÞλη του ρεπερτορßου. ΓρÜφηκαν τüτε μερικÜ αριστουργÞματα, üπως το "Η ΚαθηγÞτρια ΜαμÜ Κι Ο Σýζυγüς Της" του Kishida Kunio (1890-1954). ¹ταν αποφασιστικÞ η συμβολÞ αυτοý του δραματουργοý στη μετατüπιση του δυτικοý ρεπερτορßου προς Üγγλους και γÜλλους συγγραφεßς. ΜετÜ τον πüλεμο οι αρχÝς κατοχÞς, δýσπιστες απÝναντι στο φεουδαρχικü kabuki και Νô, ευνüησαν το shingeki. Οι βετερÜνοι ηθοποιοß του shingeki, ενωμÝνοι, Ýδωσαν τη πρþτη τους παρÜσταση τον ΔεκÝμβρη του 1945, με τον αγαπημÝνο στους γιαπωνÝζους "Βυσσινüκηπο" του ΤσÝχωφ. Χεßμαρρος θιÜσων ακολοýθησε. ¼μως η μαρξιστικÞ προπαγÜνδα που δεν Üργησε να κÜνει την εμφÜνισÞ της Ýδειξε στις αρχÝς κατοχÞς üτι ο κßνδυνος προερχüταν απü το shingeki κι üχι απü το kabuki. ¸τσι οι θßασοι χÜσανε την υποστÞριξÞ τους. Χωρßς δικÝς τους αßθουσες, Ýπαιζαν üπου βρßσκανε. Οι ηθοποιοß üχι μüνο Þταν αναγκασμÝνοι να 'χουν Üλλη δουλειÜ ως κýρια απασχüληση, αλλÜ συχνÜ βÜζανε κι απü τη τσÝπη τους για τη συντÞρηση του θιÜσου.
Απü τους πολυÜριθμους θιÜσους της μεταπολεμικÞς περιüδου θ' αναφÝρουμε την εταιρεßα Kumo που ßδρυσε ο Fukuda Tsuneari, που ανÝβαζε σαιξπηρικÜ Ýργα σε δικÞ του μετÜφραση, καθþς και την εταιρεßα Subaru (ΠλειÜδες), που ßδρυσεν επßσης ο Fukuda αργüτερα (1976). Aκüμη το ΘÝατρο ΤÝσσερις ΕποχÝς, που ιδρýθηκε το 1953 κι ανÝβαζε σχεδüν αποκλειστικÜ γαλλικÜ Ýργα, κυρßως Ζιρωντοý κι Ανοýιγ, αλλÜ και μιοýζικαλ, üπως το "ΦÜντασμα Της ¼περας". Τη μεταπολεμικÞν εποχÞ αναδεßχθηκαν επßσης αξιüλογοι δραματουργοß. Ο Γιοýκιο Μισßμα (1925-1970) εßναι γνωστüτατος στη Δýση. Στην αρχÞ ακολοýθησε το σχεδüν νοσηρü, η τÝχνη για τη τÝχνη, αισθητισμü, μÝχρι που δüθηκε στο υπερσυντηρητικü üραμα της αναβßωσης των ιδανικþν των σαμουρÜι. ΕπηρεασμÝνος απü τους γÜλλους δραματουργοýς που ακολουθοýν τους Ýλληνες κλασικοýς, χρησιμοποιεß κι αυτüς ως πηγÞ Ýμπνευσης το Nô, Ýργα του οποßου ξαναγρÜφει.[1] Το Nô θ' ανακαλýψει επßσης ο Tadashi Suzuki, γνωστüς απü τις παραστÜσεις του αρχαßας τραγωδßας, üχι στη πατρßδα αλλÜ σ' Ýνα διεθνÝς φεστιβÜλ θεÜτρου στη Γαλλßα το 1972.
ΥπÜρχουν κι Üλλοι αξιüλογοι δραματουργοß. ΑνÜμεσÜ τους εßναι ο Tanaka Chikao (γ. 1905), μ' Ýργα üπως "ΜητÝρα", "Το ΣβÝρκο Της Μαßρης", κ. Ü. Τον απασχολοýν üχι μüνον οι πολιτικοß αγþνες, αλλÜ κυρßως οι θρησκευτικοß κι οι ατομικοß. Ο Kinoshita Junji (γ. 1914), με το Ýργο του "Ο Γερανüς Του Δειλινοý" απομακρýνεται απü τη ρεαλιστικÞ παρÜδοση του shingeki προς ποιητικÞ-συμβολικÞ κατεýθυνση. Η ανακÜλυψη του Μπρεχτ θ' απομακρýνει περισσüτερο απü το ρεαλισμü το shingeki. Τη 10ετßα του '60 στο διÜλογο ως προς τη πρωτοκαθεδρßα των θεατρικþν, των ιδεολογικþν Þ των λογοτεχνικþν στοιχεßων σε μια παρÜσταση, η εμφÜνιση του θεÜτρου του παραλüγου που επηρεÜζει συγγραφεßς üπως ο Abe Kobo (γ.1925, "Φßλοι", "Υπüγεια Πüλη", "ΚινÞσεις ΣκλÜβων"), θα προκρßνει τα στοιχεßα της θεατρικüτητας. Η αφýπνιση του ανανεωμÝνου εθνικισμοý και της περηφÜνειας για την αξßα της θεατρικÞς παρÜδοσης θα οδηγÞσει το shingeki να ξανανακαλýψει τη σημασßα του Νô και του kyôgen, üπως στη περßπτωση των Μισßμα και Suzuki που αναφÝραμε.
ΣÞμερα το shingeki περνÜ περßοδο κρßσης, καθþς του λεßπει η σοβαρÞ Ýμπνευση, üπως φαßνεται απü τις πολυÜριθμες ρηχÝς κωμωδßες του, σ' αντßθεση με το εμπορικü θÝατρο, που δßνει üχι μüνον επιτυχημÝνες παραστÜσεις, αλλÜ συχνÜ κι ανþτερης ποιüτητας, στρατολογþντας ταλαντοýχους ηθοποιοýς απü το shingeki. Το shingeki Ýπαψε πια να ικανοποιεß τους ανÞσυχους πρωτοπüρους, που εκφρÜστηκανε στο εξÞς μες απü την underground θεατρικÞ κßνηση angura.
angura
Η καταγωγÞ του angura βρßσκεται στις αντιαμερικανικÝς εκδηλþσεις της φοιτητικÞς Ýνωσης Zengakuren ενÜντια στην ανανÝωση του Συμφþνου Ασφαλεßας ανÜμεσα στις ΗΠΑ και την Ιαπωνßα το 1960 κι αποτελεß Ýκφραση της δυσαρÝσκειας των ανÞσυχων νÝων ενÜντια στη παραδοσιακÞ αριστερÜ και το συνδικαλιστικü της üργανο στο θÝατρο. ΓρÞγορα üμως εξελßχθηκε σε κßνηση αντικουλτοýρας, ανÜλογη με τα χÜπενινγκ στη ΝÝα Υüρκη τη δεκαετßα του '60 και το θÝατρο off off Broadway. Τα περισσüτερα Ýργα που ανÝβασαν οι θßασοι της κßνησης Þταν φτωχÜ και το παßξιμο ερασιτεχνικü. ΣυχνÜ παρουσßαζαν γκροτÝσκ στοιχεßα στα κοστοýμια και το μÝηκ-απ, σκανδαλιστικü γυμνü, δυνατÞ μουσικÞ, κ.τ.ü. Στüχευαν περισσüτερο στο να σοκÜρουν το κοινü παρÜ να μÜθουν τις απαραßτητες τεχνικÝς υποκριτικÞς.
"Οι θÝσεις του κινÞματος Þταν αντßθετες απü του shingeki ως προς τη προσκüλληση του 2ου στο ρεαλισμü, στο κεßμενο και στο διδακτισμü, την εκκοσμßκευση του δρÜματος με την εγκατÜλειψη της γηγενοýς μυθολογßας και των ντüπιων θεþν και την εισαγωγÞ της ψυχολογßας και των μαρξιστικþν σλüγκαν. Το angura θα προσπαθÞσει να ξεθÜψει αυτοýς τους Θεοýς, üχι για να τους παραδεχθεß, αλλÜ για να τους αναγνωρßσει και να τους υπερβεß". (Ortolani, 1995, σελ. 259). Η Ýλλειψη επαγγελματισμοý Ýφερε μÝτρια αποτελÝσματα. Μüλις 5 ομÜδες κατÜφεραν να δþσουν κÜπως αξιüλογο Ýργο.
* Το Kurotento 68/71, αντß για ρεαλιστικÜ Ýργα πρüσφερε πολυθεÜματα απü διÜφορα εßδη, στη τερÜστια τÝντα που 'στησε το 1970 και που μποροýσε να φιλοξενÞσει κÜθε εßδους θÝαμα.
* Το ΒΤΤ 68/71 στρÜφηκε στο ασιατικü θÝατρο, αφομοιþνοντας στοιχεßα απü τη Κßνα, τη ΚορÝα, την Ινδßα και τις Φιλιππßνες.
* Το Tokyo Gekijo Ýδινε τις παραστÜσεις του στα πιο ασυνÞθιστα μÝρη üπως δημüσιες τουαλÝτες, σιδηροδρομικοß σταθμοß, λιμνοýλες, απ' üπου μπαßνανε και βγαßναν οι ηθοποιοß, κ. Ü. ¹ταν το πρþτο που χρησιμοποßησε τÝντα για τις παραστÜσεις του το 1967 κι η κüκκινη τÝντα του κοντÜ στο ναü Hanazono στο Shinjuku Ýγινε σýμβολο της εξÝγερσης ενÜντια στον βιασμü του περιβÜλλοντος.
"Τüσο στην υποκριτικÞ τεχνικÞ üσο και στη θεματικÞ των Ýργων ο επικεφαλÞς δραματουργüς της ομÜδας Kara Juro Üντλησε απü το kabuki. ΑναζÞτησε Ýνα ασιατικü ιδανικü ανεξαρτησßας απü τα δυτικÜ μοντÝλα. Στο Ýργο του John Silver, "Ο ΖητιÜνος Της ΑγÜπης" φαßνεται η υποχþρηση της πρωτοπορßας απü τη πολιτικοκοινωνικÞ δρÜση σ' ατομικÞ θεþρηση του ανθρþπινου κατακερματισμοý κι αναζÞτηση ενüς κüσμου φαντασßας και ποßησης, τυπικÞ των δεκαετιþν '60 κι '70". (Ortolani, 1995, σελ. 261).
* Το Tenjo Sajiki οφεßλει την ýπαρξÞ του στον Terayama Shuji (1935-1983). Με πλοýσια ποιητικÞ φαντασßα, δημιουργεß χÜπενινγκς, θÝατρο του δρüμου και θεατρικÜ γεγονüτα που προσφÝρουν στο κοινü παραισθησιακÝς οπτικÝς κι ακουστικÝς εμπειρßες. Στο Ýργο του "Το Ανθρωποκßνητο ΑεροπλÜνο, Σολομþν" (1970) απαιτοýσε απü τους θεατÝς να πÜνε σε διαφορετικÜ μÝρη στο Τüκιο, σε διαφορετικü χρüνο, βιþνοντας Ýτσι μια ξεχωριστÞ εμπειρßα ο καθÝνας τους.
* ΘεμελιωτÞς του Tenkei Gekijo (θÝατρο μεταμορφþσεων) εßναι ο Ota Shogo (γ. 1939). Απολιτικüς, ενδιαφερüταν για τις διαπολιτισμικÝς προσεγγßσεις, χρησιμοποιþντας ξÝνους ηθοποιοýς, üπως κÜνουν, ο Tadashi Suzuki κι ο Ninagawa Yukio. Το Ýργο του "ΥδÜτινος Σταθμüς" Þταν Ýνα δßωρο Ýργο που δε λεγüταν οýτε λÝξη. Οι ηθοποιοß Ýπαιζαν μ' αργÝς κινÞσεις κι ανÝκφραστα πρüσωπα, προσπÜθεια επανανακÜλυψης των στιγμþν μη δρÜσης του Nô. Στο Ýργο του "Ιστορßα Του Komachi", η ηρωßδα δε μιλÜ σ' ολüκληρο το Ýργο. Ο Ota πιστεýει πως μüνον ü,τι εßναι δýσκολο να μεταδοθεß αξßζει καλλιτεχνικÞ Ýκφραση κι Ýτσι το θÝατρο πρÝπει να τονßζει τη δýναμη της παθητικüτητας, της μη δρÜσης, που αποτελεß και το μεγαλýτερο μÝρος της ανθρþπινης ýπαρξης κι üχι της δρÜσης, πρÜγμα που 'ναι πολý εýκολο.
Η ßδια Ýλλειψη δρÜσης χαρακτηρßζει και το Ýργο "Ο ΕλÝφαντας" του Betsuyaku Minori (γ. 1937), που μαζß με τον Tadashi Suzuki εßν' οι θεμελιωτÝς του Μικροý ΘεÜτρου Waseda. ΕπηρεασμÝνος απü τον ΜπÝκετ, Ýχοντας ως Þρωα Ýνα κλüουν, μεταδßδει την αßσθηση ματαιüτητας κι απελπισßας του ανθρþπου που 'ναι παγιδευμÝνος στη ζωÞ. Η απατηλÞ απλüτητα της γλþσσας του επηρÝασε πολý τη γλþσσα των Ýργων angura. Ο Tadashi Suzuki, ακολουθþντας το παρÜδειγμα του Γκροτüφσκι, αποσýρθηκε με το θßασü του σ' Ýνα μικρü χωριü, το Togamura κι Üρχισε μια 5ετÞ περßοδο Ýντονης εκπαßδευσης που κρÜτησε μÝχρι το 1980. ΣÞμερα το Togamura Ýχει γßνει θεατρικü Μπαûρüυτ. Στα Ýργα "ΔραματικÜ πÜθη Ι, ΙΙ, ΙΙΙ", φαßνεται το στυλ υποκριτικÞς του Tadashi Suzuki, θεμελιωμÝνο στην αυστηρÞ πειθαρχßα, τις πολεμικÝς τÝχνες και στις τεχνικÝς του Nô και του kabuki. Αναζητþντας γÝφυρα ανÜμεσα στις ανατολικÝς και δυτικÝς παραδüσεις, παρουσßασε τις "ΤρωÜδες" του με μεγÜλη επιτυχßα στην Ιαπωνßα και το εξωτερικü. Επßσης παρουσßασε τη "ΚλυταιμνÞστρα", καθþς και τις "ΒÜκχες" σ' ýφος θεÜτρου Νô.[2]
Τι συμβαßνει σÞμερα με το angura;
Μερικοß διατεßνονται πως η ιστορßα του τÝλειωσε το 1985. 'Αλλοι πως αποτελεß παρακλÜδι του shingeki κι Üλλοι πως αποτελεß την απαρχÞ μιας νÝας κßνησης που μÝνει ν' αποκρυσταλλωθεß. ¼πως και να 'χει το ζÞτημα, το κýριο χαρακτηριστικü των σημερινþν παραστατικþν τεχνþν της Ιαπωνßας εßν' η μεγÜλη κινητικüτητα των συντελεστþν τους κι η συνεχÞς μεταπÞδησÞ τους απü το 'να εßδος στ' Üλλο.
--------------------------------------------------------------
[1] Γιοýκιο Μισßμα, "ΠÝντε Σýγχρονα ¸ργα", ΑθÞνα 1998, Δωδþνη.
[2] ΒλÝπε McDonald, 1993, σελ. 37-101.
---------------------------------------------------------------
ΤΕΛΟΣ
Του Ιδßου:
Το ΘÝατρο Στην Κßνα --->
¸νας Σýγχρονος Λüγιος --->